Faust – I begynnelsen var handling

Det finns vissa konstnärliga och litterära verk som höjer sig så högt över vardagen att de permanent förändrar det kulturella landskapet och formar våra horisonter så till den grad att förbipasserande orienterar sig efter deras toppar utan att ens veta vad de heter.

Homeros verk användes till exempel som källmaterial för en stor del av den grekisk-romerska religionen och kulturen mer än tusen år efter hans död, medan Shakespeares verk för alltid har format den engelska nationella identiteten.

Vid första anblicken kan detta tyckas strida mot den materialistiska historieuppfattningen. Konsten kan trots allt inte existera oberoende av samhället, precis som sinnet inte kan existera utan kroppen. Hur kan då konsten forma samhället?

I grund och botten speglar konsten livet, men genom att hålla upp en spegel och visa människorna vad de är och vad de strävar efter att bli, kan konsten påverka samhället och i vissa fall även förändra historiens gång.

Den största konsten kan göra ännu mer än så. Om all konst från svunna tider bara skulle spegla sin egen tid, skulle den antika världens konst bara vara av historiskt intresse. Men så är uppenbarligen inte fallet. De största konstverken fortsätter att väcka genklang eftersom de ger en glimt av något mer universellt, en djupare sanning som påverkar vår förståelse av vad det innebär att vara människa.

Johann Wolfgang von Goethes episka pjäs Faust kan utan tvekan placeras i denna kategori av verkligt stor konst. Goethes inflytande på den tyska kulturen har jämförts med Shakespeares inflytande på den engelska. Och av alla hans verk är det Faust som har haft den mest omfattande och bestående effekten. Det har inspirerat otaliga konstverk, musikstycken, litteratur och filmer över hela världen.

Att täcka in allt som finns i denna ”ospelbara” pjäs är en hopplös uppgift. Men om en genomgång av några av de mest kraftfulla idéerna i Goethes mästerverk kan uppmuntra läsarna att själva dyka ner i texten, har den tjänat ett mycket värdefullt syfte.

Storm och längtan

Goethe föddes i Frankfurt, som då var en ”fri kejserlig stad” i det tysk-romerska riket, i augusti 1749. Han växte upp i en snabbt föränderlig värld.

Tyskland höll på att vakna upp ur den mörka sömn som följt på bondekrigets (1524–25) och trettioåriga krigets (1618–48) blodbad. I hela den tysktalande världen sökte en växande intelligentsia ivrigt efter inspiration från andra nationers och epokers vetenskapliga, historiska och konstnärliga verk. Som Goethe skriver i sin självbiografi, Dikt och sanning:

”Tysken, som i nästan tvåhundra år hade levt vilt i ett olyckligt tumultartat tillstånd, gick i skola hos fransmännen för att lära sig uppförande och hos romarna för att kunna uttrycka sig korrekt.”¹

Den franska litteraturen var särskilt inflytelserik under Goethes barndom, och den franska kulturens dominans i Tyskland vid denna tid innebar att den franska ”neoklassiska” teatern dominerade. Men detta ledde i sin tur till en motreaktion bland de tyska konstnärerna.

Den franska klassicismen hade gett upphov till sceniska titaner som Corneille och Molière, men i slutet av 1700-talet hade den blivit statisk, formalistisk och strikt reglerad av det kulturella etablissemanget i Académie Française.

Enligt Académie Française skulle pjäser för att betraktas som ”riktig” teater vara i fem akter på versmåttet alexandrin; tragedi och komedi fick inte blandas; de ”tre enheterna” handling, tid och plats skulle strikt följas; pjäsen skulle vara ”trovärdig” och därför inte innehålla mytiska eller magiska figurer som spöken, älvor etc.; och den skulle försöka upplysa publiken om god moral och anständighet, vilket innebar att de syndiga alltid måste straffas och de goda belönas i slutändan.

En ny generation tyska författare gjorde uppror mot denna unkna regim av ”god smak”. De längtade efter något nytt, något naturligt och framför allt något som var deras eget.

En viktig person i denna nya litterära rörelse var filosofen och poeten Johann Gottfried Herder. Bland många andra djupgående och inflytelserika idéer betonade Herder naturlig känsla och folksagor framför formella regler för komposition. Han kom att få stort inflytande på Goethe, som träffade Herder i Strasbourg när han studerade juridik 1770.

Goethes första roman, Den unge Werthers lidande, som publicerades 1774, förkroppsligade den upprörda stämning som höll på att utvecklas i samhället och gjorde honom till ett känt namn. Berättelsen om en briljant men plågad individ som tar sitt liv slog an en så rå nerv i Tyskland att den inspirerade till hundratals självmord.

Dessa och andra verk kom att känneteckna en ny strömning inom den tyska litteraturen, känd som Sturm und Drang (”Storm och längtan”). Det som är viktigt med Werther och andra verk i denna genre är att denna ”storm och längtan” inte har så mycket att göra med historiska stormar som krig och revolutioner, utan mer med det inre, psykologiska tumultet inom individen.

Det handlar om den tyska borgarklassens tonårsångest: högutbildad, febrig av drömmar om stora gärningar, men irrelevant både ekonomiskt och politiskt, fortfarande klamrande sig fast vid den gamla feodala aristokratins svansar. Goethe själv skulle skriva om den tyska medelklassen:

”Här har vi att göra med människor för vilka livet faktiskt fördärvas av bristen på saker att göra…”²

Faust bär alla kännetecken för denna stil. I verket överges varje regel inom den ”klassiska” teatern med glädje. Komedi och tragedi flyter gång på gång in i varandra och sammanfaller ofta. Pjäsen hoppar mellan helt olika platser, perioder och handlingslinjer utan att ens låtsas om en enda sammanhängande berättelse. Och när det gäller publikens moraliska uppbyggelse är det en fråga som än i dag är föremål för en rasande debatt.

Weimarklassicism

Subjektiv strävan och känslans företräde framför formella, abstrakta resonemang är starka teman i hela Faust, särskilt i dess första del, liksom upptäckten av det gudomliga i naturens skönhet. I dessa teman ligger Faust mycket nära den romantiska rörelsen, som erövrade Europa efter den stora franska revolutionen.

Goethe tog dock tidigt avstånd från romantiken. Han föraktade dess subjektivism och dess förskönande av medeltiden, som blev särskilt framträdande bland rörelsens tyska anhängare. I stället blev han tillsammans med sin nära vän och medarbetare, poeten Friedrich Schiller, pionjär för en egen genre: Weimarklassicismen.

I Weimarklassicismen försökte Goethe förena romantikens dynamik och individualism med den fasta tro på objektiv sanning och lagbundenhet som kännetecknar klassisk konst, men befriad från de konstgjorda formbegränsningar som den tidigare varit instängd i. Faust är det främsta verket inom denna genre, där spänningen mellan den individuella, subjektiva strävan och den objektiva, yttre verklighetens begränsningar står i centrum.

Faust är ett verkligt epos, både till omfång och ämne, och spänner över 12 000 rader som växlar mellan olika versmått och rimmönster. Det hämtar referenser från den klassiska mytologin, Bibeln och viktiga vetenskapliga och filosofiska debatter från samtiden. Den tyske poeten Heinrich Heine hade rätt när han sa att pjäsen var ”lika bred i sin omfattning som Bibeln”.³

Pjäsens längd och den ibland förvirrande strukturen i handlingen har lett till att den allmänt anses omöjlig att framföra i sin helhet på scen. Moderna läsare finner också ofta verkets rika och mångfacetterade symbolik, särskilt i dess andra del, svårgenomtränglig. Men det finns ingen anledning att låta sig avskräckas.

De flesta utgåvor innehåller användbara tolkningsanvisningar, vilket innebär att läsaren kan få en grundläggande förståelse för Goethes kulturella och filosofiska referenser. Men läsaren kan också ignorera dessa och istället kasta sig in i denna magiska värld och dra egna slutsatser genom att följa Faust på hans äventyr. Det finns mycket som är vackert, tankeväckande och ofta komiskt för att hålla läsaren engagerad.

Goethes avsikt var aldrig att illustrera en enda, snäv idé, utan att fånga ”det rika, brokiga och mycket mångsidiga livet”. Om verkligheten inte passar in i ett abstrakt schema, varför skulle konsten göra det? Helheten förblir alltid ”inkommensurabel”, som Goethe uttryckte det i ett samtal, och tillade att den, likt ett olöst problem, ”ständigt lockar mänskligheten att studera den om och om igen”.⁴

Faust möter läsaren som ett olöst problem, ett oändligt universum på ett begränsat antal sidor, som inbjuder till och belönar upprepade läsningar och studier.

En universell mänsklig tragedi

Berättelsen om Faust var redan på Goethes tid en välkänd legend. Under 1570-talet samlades flera av de legender som cirkulerade om en mystisk figur kallad ”Faustus” i en bok som vid sekelskiftet 1600 hade översatts till flera andra europeiska språk.

Under 1600- och 1700-talen berättades historien om Faustus nästan alltid som en form av moraliskt skådespel. Christopher Marlowes Doktor Faustus är ett berömt exempel. I Marlowes berättelse vänder sig en otålig lärd till magi och lyckas frammana en demon, Mephistophilis, som han sluter ett avtal med: Mephistophilis ska tjäna Faustus i 24 år, varefter hans själ kommer att tas av Lucifer. Efter en rad magiska äventyr blir Faustus till sist bortförd av djävlar när han ångrar sig och ber Gud om nåd.

Goethe blev bekant med berättelsen redan som barn, då han såg den framförd som en dockteater. Han började tidigt utveckla idén om en pjäs baserad på Faustus-legenden. Men Goethes behandling av ämnet skulle skilja sig markant från tidigare versioner.

Goethe började skriva Faust redan 1771 och avslutade den sista delen först några månader före sin död 1832. Under de 61 år som detta arbete pågick upplevde Europa en djup och oåterkallelig revolution inom filosofi, politik, konst, vetenskap och ekonomi. Goethe var en aktiv (om än inte alltid entusiastisk) deltagare i alla dessa förändringar, och Faust kom så småningom att innehålla hans reflektioner över dessa ämnen, vilket gör det till ett verk av sin tid.

I detta sammanhang, och särskilt under inflytande av Friedrich Schiller, omarbetade Goethe Faust från ett kristet moralspel till en universell mänsklig tragedi. Faust blev inte längre en ondskefull avvikelse som skulle tjäna som varning för resten av samhället. Istället förvandlades han till en idealiserad representant för mänskligheten i allmänhet, och hans sökande blev en allegori över hela den mänskliga erfarenheten.

Goethe beskrev den centrala, drivande principen i Fausts karaktär som:

”Idealisk strävan att uppnå inflytande över och känsla för hela naturen.”⁵

Hur sammanfattar detta det mänskliga tillståndet? Det som tydligt framgår i pjäsen är att bakom det filosofiska språket döljer sig problemet med medvetandet och förhållandet mellan våra subjektiva föreställningar och den objektiva världen utanför våra huvuden.

Människan är lika mycket en del av den naturliga världen som allt annat. Liksom alla djur interagerar vi med resten av naturen för att fortsätta leva och producera framtida generationer. Men till skillnad från andra djur utvecklar vi idéer om världen och vår plats i den, och bygger på grundval av dessa idéer upp förhoppningar och drömmar som ofta har liten koppling till verkligheten.

På så sätt försöker vi ”hoppa” över världen; vi strävar med all vår kraft efter att förändra våra villkor på både individuell och social nivå, trots de begränsningar som åläggs oss av någon yttre auktoritet, inklusive naturens eller samhällets lagar.

Denna strävan bortom alla gränser leder oss ständigt framåt, vilket med nödvändighet leder oss till stunder av lycka och härlighet, men också till misslyckande och förtvivlan. För Goethe är detta den inneboende tragedin i hela den mänskliga existensen, som han uttryckte det:

”Den hemliga punkt, som ingen filosof ännu har sett och fastställt, där vårt egos idiosynkrasi, vår viljas föregivna frihet, kolliderar med helhetens nödvändiga förlopp.”⁶

Men denna ständiga konflikt mellan subjektiv vilja och objektiv nödvändighet är inte bara närvarande i våra relationer med omvärlden. Den finns också inom oss alla, i förhållandet mellan kropp och själ, mellan tänkande och varande.

”Men ack, jag har två själar inom mig”, klagar Faust:

”Den ena klamrar sig i hett begär

med alla sinnen fast vid världens fröjder,

den andra lyfter sig ur stoftets sfär

mot höga anors ljusa höjder.”⁷

På samma sätt som våra idéer får oss att försöka övervinna världen, försöker vi övervinna oss själva genom att förneka och förtränga den naturliga, ”bestialiska” sidan av vår natur i strävan efter något högre. Som ett resultat av denna ständiga inre kamp går vi från glädje till sorg, från skönhet till motbjudande, från gott till ont och tillbaka igen, utan att någonsin undkomma vår belägenhet så länge vi lever.

Enkelt uttryckt frågar sig pjäsen: ”Kan vi verkligen lära känna världen och bemästra våra villkor? Kan vi någonsin verkligen befria oss från fel och synd?”. Det är inte bara filosofer som funderar över dessa frågor; vi ställer dem till oss själva på vårt eget sätt, varje dag.

Teori och praktik

I enlighet med den ursprungliga Faustus-legenden inleder vår Faust sin jakt på kunskap i den medeltida lärdes mossiga värld. Vi möter honom först i ett dammigt, bokfodrat arbetsrum mitt i natten. I tio år har han ägnat sig åt alla de teoretiska discipliner som var tillgängliga för en medeltida forskare: filosofi, juridik, medicin och – ”dessvärre också” – teologi.⁸

Fausts mål är inte bara att samla på sig en massa torra fakta. Snarare hoppas han få en inblick i något djupare: naturens grundläggande lagar, ”vad som håller, vad som bär den”, som han uttrycker det.⁹ Här introducerar Goethe ett problem som filosofer har brottats med i tusentals år.

Allt omkring oss är i ständig förändring, förgängligt och ofullkomligt, även vi själva. Människans sociala värld är ännu värre. Och mitt i all denna grymhet, motsägelsefullhet och smärta har människor alltid sökt efter något sant: lagar eller principer som ligger bakom den opålitliga skenvärlden och dikterar tingens innersta väsen.

Denna strävan efter sanning har tagit sig många olika uttryck genom mänsklighetens historia, beroende på den tidens förhållanden: magi, religion, filosofi och vetenskap har alla sitt ursprung i denna strävan, och var och en representerar ett högre stadium i vår sociala utveckling.

Naturfilosofins födelse i det antika Grekland var en revolutionerande händelse i det mänskliga tänkandets historia. För första gången hävdades det djärvt att vi kunde förstå naturens lagar på dess egna villkor, utan medverkan av andar, trollformler eller gudomligt ingripande. 

Under tusentals år därefter insisterade filosofer från Platon till Descartes på människans (eller åtminstone ett fåtal utvalda personers) förmåga att tränga igenom ”erfarenhetens slöja” och uppfatta den ”verkliga” världen bortom den med hjälp av ren tankeverksamhet och logisk slutledning.

Denna ”metafysiska” filosofi – som syftar ”ovanför” eller ”bortom” det fysiska – blev oerhört inflytelserik under den europeiska upplysningstiden på 1600- och 1700-talen. Stora framsteg inom matematiken och naturvetenskapen skapade en enorm tilltro till det mänskliga sinnets förmåga att förstå materiens objektiva lagar. Men ironiskt nog, ju mer vetenskapen fortsatte att utvecklas, desto mer började filosoferna plågas av tvivel.

Om tingens väsen bara uppfattas i sinnet, hur kan vi då säga att de har någon verklig, objektiv existens utanför våra sinnen?

Ta följande exempel: Vi ser solen gå upp i öster; ljuset lyser upp scenen framför oss; vi känner en ny värme. Allt detta, resonerar vi, hänger ihop: när jorden roterar kommer platsen där vi står närmare solen, och när dess strålar når oss känner vi dem som ljus och värme. Men hur kan vi vara säkra på att detta faktiskt är sant? Hur kan vi vara säkra på att det verkligen finns en ”sol” överhuvudtaget?

Under 1700-talet kom en våg av skeptiska filosofer med det bestämda svaret att det kan vi inte. Först biskopen Berkeley och sedan David Hume förklarade att eftersom vi bara kan få kunskap om världen genom våra sinnen, är det enda sättet att försöka verifiera våra idéer om naturfenomen genom samma sinnen. Därför är allt vi någonsin kan känna till våra egna subjektiva upplevelser, fångade i våra egna små världar, i fullständig okunnighet om vad – om något – som ligger bortom.

Den tyske filosofen Immanuel Kant var influerad av Hume och lade fram en liknande slutsats. Han menade att det logiskt sett måste finnas något där ute, annars skulle vi inte ha några förnimmelser alls, men vi kan aldrig veta något bestämt om det. Allt vi kan göra är att organisera våra upplevelser på ett sätt som gör dem meningsfulla för oss med hjälp av medfödda ”kategorier”, som till exempel tid och rum.

Från att ha utlovat insikt i universella, eviga sanningar hade filosofin alltså förvandlats till sin motsats och förnekade möjligheten av någon som helst sanning. Faust sammanfattar denna kris när han utbrister:

”… min lärjungaflock 

drar jag vid näsan sen tio år,

i krokar och i krumbukter det går.

Att vi inte kan veta förstår jag och märker,

och jag förtvivlar, mitt hjärta värker.”¹⁰

Faust är förtvivlad. Han kan inte se någon utväg ur den metafysiska fälla han gått i. För hans egen skull – och för intrigens skull – är det viktigt att han hittar en väg ut.

En ny generation tyska filosofer försökte vid slutet av 1700-talet och början av 1800-talet bryta sig ur den metafysiska fälla som Kant och hans föregångare lämnat dem i. Dessa skulle så småningom bli kända som de tyska idealisterna. Johann Gottlieb Fichte, som arbetade med Goethe vid universitetet i Jena, föreslog en lösning som drog Kants resonemang till sin logiska slutsats: Vi kan känna världen eftersom vi – eller mer exakt jag – är allt som finns. Världen är något som vårt medvetande skapar.

Fichtes subjektiva idealism väckte stor entusiasm, eftersom den harmonierade väl med den romantiska passionen för individens oinskränkta frihet som växte bland den tyska intelligentian vid denna tid. Men Goethe var aldrig övertygad.

Genom Faust ger han ett annat svar, som skulle få revolutionerande konsekvenser för hela filosofin:

”I begynnelsen var handling.”¹¹

Goethe var en stor beundrare av den holländske filosofen Baruch Spinoza, som han enligt egen utsago läste ”som en bön vid sänggåendet”¹². Liksom Spinoza var Goethe övertygad om att det inte finns något utanför eller ovanför naturen. Tingens innersta väsen finns därför i tingens värld.

Kunskap om världen kan inte nås genom introspektion, där vi avlägsnar oss från den värld vi vill lära känna, och inte heller genom att dela upp världen i sina beståndsdelar och beskriva dem var för sig. Det var just detta fel Goethe såg i den ”mekaniska” materialismen, som hade vuxit fram under 1700-talet:

”Skall ett levande ting forskas ut och beskrivas, 

då måste anden först fördrivas, 

och så har man delarna i sin hand

men ack, inte andens enande band!”¹³

Materialisterna på Goethes tid betraktade materien som något statiskt, fixerat – något dött. Men just därför kunde de inte förklara källan till rörelse, liv eller medvetande. Det var dessa sidor av verkligheten som de tyska idealisterna utvecklade i sina idéer, men de utgick från sinnet, eller anden, snarare än från själva materien.

För Goethe är det i tingens liv som dess väsen eller organiserande princip skall sökas – i dess utveckling och alla dess inbördes relationer. Detta kan förstås, eller åtminstone skymtas, genom erfarenhet. Men inte genom passivt mottagande av sinnesintryck: kunskap om vår levande värld kan vi bara få genom att vara en levande del av den, genom verklig, sinnlig aktivitet:

”[G]rå är all teori, men livets gyllne träd är grönt.”¹⁴

Även om detta uttrycks i poetisk form tar Goethe här ett steg bortom inte bara Spinoza utan all filosofi i sin egen tid. Och med denna briljanta och inspirerande idé bidrog han också till att bana väg för Marx och Engels dialektiska materialism.

I sina korta men banbrytande filosofiska anteckningar, Teser om Feuerbach, skriver den unge Marx att varken den mekaniska materialismen eller idealismen fångar verkligheten som ”den verkliga, sinnliga verksamheten”. Han fortsätter:

”Frågan om objektiv sanning tillkommer det mänskliga tänkandet – är inte en teoretisk utan en praktisk fråga. I praxis måste människan bevisa sanningen, d.v.s. verkligheten och kraften, jordnärheten, i sitt tänkande. Striden om tänkandets verklighet eller overklighet – utan hänsyn till praxis – är en rent akademisk fråga.”¹⁵

Med Fausts djärva åberopande av ”handlingen” tar han sitt första steg från teori till praktik, från steril kontemplation till fullblodigt, aktivt liv. Resten av pjäsen följer Faust genom allt som det mänskliga livet har att erbjuda: romantik, konst, rikedom, politik, krig och mycket mer.

Sympati för djävulen

Efter att ha bestämt sig för att kasta sig in i ett liv av handling, konfronteras Faust omedelbart av demonen Mefistofeles (ofta förkortad till ”Mefisto”), som blir hans följeslagare genom nästan hela det efterföljande dramat.

När Faust frågar honom: ”Vem är du, säg?” svarar Mefisto: ”Jag är anden som förnekar!” Och han fortsätter: ”Och det med rätt; vart livets frö som spirar här är värt att dö.”¹⁶

Mefistos enda mål är att förstöra allt. Han symboliserar ”negationens ande” och är den perfekta motsatsen till Fausts omättliga kreativa strävan.

Men Mefisto blir ständigt frustrerad i sin strävan att utplåna all existens. Landet och havet förblir intakta trots alla destruktiva krafter som riktas mot dem. Och när det gäller livet:

”Och djur- och mänskoynglen, denna satans skock, 

kan ingen komma åt att fånga.

Jag har begravt så många, många – 

ack, nytt och kraftigt blod pulserar ständigt dock.”¹⁷

Liv och död, skapelse och förintelse, varande och intet; allt flyter från det ena till det andra i en ständig enhet, som varken leder till absolut intet eller till ”rent” varande utan gräns.

För Goethe är det denna ständiga konfrontation mellan motsatta krafter – som han kallade ”polaritet” – som ger upphov till utveckling. Existensen är ett ständigt tillstånd av tillblivelse och förgängelse, av konstant blivande. Och detta blivande är en utveckling mot allt högre former.

Denna vackert dialektiska filosofi genomsyrar hela Faust. Det är därför inte förvånande att den store dialektikern Hegel skrev till Goethe:

”När jag överblickar min intellektuella utveckling finner jag dig överallt invävd i den och skulle mycket väl kunna kalla mig en av dina söner.”¹⁸

Fausts förhållande till Mefisto är en levande återspegling av just denna dialektiska utvecklingsprocess, som äger rum inom Fausts egen dubbelnatur. Mefisto försöker ständigt dra ner Faust till ett liv i ”ytlig obetydlighet”. Detta sker dels genom att fresta honom med jordiska njutningar, dels genom att nihilistiskt förlöjliga alla Fausts höga ambitioner – ofta på sätt som innehåller mer än en gnutta sanning.

Men även när Faust ger efter för frestelsen kan han inte låta bli att söka något bortom den. För varje steg går Faust från villfarelse till sanning och från sanning till villfarelse. Men han reduceras aldrig till den punkt från vilken han startade; han lär sig. Efter varje katastrof försöker han rätta till sitt misstag. När han tar till sig den begränsade sanningen från sina erfarenheter, utvidgar han den bortom dess gränser och gör ett nytt misstag – men på en högre nivå av förståelse.

Det som är sant om Faust kan också sägas om mänskligheten som helhet. Engels beskrev vetenskapshistorien, underhållande men fullt rättvist, som ett ständigt ersättande av idioti ”med ny, men alltid mindre absurd, idioti”.¹⁹

Denna dialektiska process har revolutionerande konsekvenser, inte bara för vår kunskapsfilosofi utan också för vår moral. Det goda är inte bara att undvika allt ont. Som Herren säger i pjäsens ”Prolog i himlen”:

”En mänska felar så länge som hon strävar där.”²⁰

Om att synda är att göra fel, så är att undvika all synd att upphöra med all strävan. Men att leva är att sträva.

Precis som kunskap utvecklas genom misstag, utvecklas det goda genom synd, och vice versa. Mefisto beskriver sig själv som: ”Del av den kraft vars lott är: alltid vilja ont och alltid verka gott.”²¹ Vi ser detta redan från början. Det är trots allt Mefisto som leder Faust ut ur sitt arbetsrum och ut i världen. På så sätt räddar han faktiskt Faust istället för att fördöma honom.

Även Hegel förde fram en liknande idé, kanske under Goethes inflytande. Men han skulle utveckla den vidare genom att tillämpa den ännu tydligare på det mänskliga samhällets historia. Som Engels förklarar:

”Hos Hegel är det onda den form, i vilken den drivande kraften i den historiska utvecklingen kommer till uttryck. Häri ligger en dubbelmening. Å ena sidan är varje nytt steg framåt nödvändigtvis ett brott mot något heligt, en revolt mot den gamla, döende, men av vanan helgade ordningen. Å andra sidan är det efter klassmotsättningarnas uppkomst just människornas onda lidelser, vinningslystnad och härsklystnad, som blir hävstänger för den historiska utvecklingen. Feodalismens och bourgeoisins historia är ett enda oavbrutet bevis på detta.”²²

I hela Faust ser vi exempel på denna process, där det goda skapar det onda och det onda skapar det goda.

Samhälle

När djävulen slutligen lockar Faust ut ur sitt arbetsrum, skildrar Goethe genom dramat ett rikt och levande porträtt av samhället. Även om handlingen utspelar sig under 1500-talet, bär pjäsen på en förödande kritik av samhället under Goethes egen tid.

Det tysk-romerska riket framställs som en sönderfallande struktur, där kejsaren är maktlös och utan kontakt med verkligheten. En rivaliserande kejsare dyker upp – en tydlig referens till Napoleon Bonaparte – och den gamle kejsaren kan endast behålla sin tron med hjälp av demoniska krafter. Till slut återupprättas den gamla ordningen, men den är ännu svagare och mer korrumperad än tidigare. På detta sätt speglar Goethe de återupprättade monarkierna i Europa efter Napoleons nederlag 1814.

Kyrkan, en annan mäktig institution, skildras som trångsynt och girig. ”Synd är naturen, Satan anden”²³, varnar kanslern. Men när det gäller mark och tionde är tonen en annan. Som Mefisto sarkastiskt konstaterar:

”Kyrkans mage kan smälta mycket, 

hon föräter sig aldrig, fastän det händer

att hon proppar i sig hela länder.”²⁴

Goethe utforskar också ekonomins roll i samhället genom Faust. När han färdigställde den andra delen av pjäsen 1831, hade industrialiseringen börjat göra sitt inträde i Tyskland. Detta speglas i dramat när Faust försöker omsätta sina kunskaper i praktiken genom att förändra naturen. Han bygger fördämningar och höjer jungfrulig mark ur havet.

Men Goethe gjorde sig inga illusioner om kapitalismens framväxt. Världshandeln skildras som plundring och sjöröveri:

”[K]rig, handel och sjöröveri,

De tre är alltid oskiljbara.”²⁵

Här är parallellen till de framväxande kapitalistiska nationerna i Europa och deras plundring av världen tydlig. Som Marx senare skulle skriva i Kapitalet:

”[S]å kommer kapitalet till världen, blod- och smutsdrypande ur alla porer från topp till tå.”²⁶

Familjen

Goethes mest förödande kritik riktar sig dock mot familjens hjärta – den så kallade grunden för civilisationen.

Gretchentragedin, som är central för den första delen av Faust, innehåller några av de mest hjärtskärande scener som någonsin skrivits på vers eller prosa. En kritiker har beskrivit Gretchen som ”den starkaste kvinnliga karaktären i tysk litteratur”²⁷. Marx delade förmodligen denna uppfattning, eftersom han 1865 listade Gretchen som sin ”hjältinna”²⁸.

Intressant nog har Gretchens berättelse, till skillnad från större delen av pjäsen, ingen koppling till den ursprungliga Faustus-legenden. Det var ett helt nytt tillägg av Goethe, inspirerat av verkliga händelser. År 1772 bevittnade Goethe en offentlig avrättning av en ung kvinna, Susanna Margaretha Brandt, för barnamord. Händelsen gjorde ett djupt intryck på honom, och flera detaljer från Brandts fall letade sig in i Faust.

Goethe introducerade uppenbarligen Fausts förförelse av Gretchen och dess katastrofala följder för att han ansåg att det sa något som behövde sägas och att hans universella mänskliga tragedi inte skulle vara komplett utan det.

Fram till Gretchens introduktion uttrycks konflikten mellan subjektiv strävan och objektiv begränsning endast i form av Fausts i hög grad intellektuella strävan efter kunskap. Med Gretchen introduceras vi till en strävan som är mycket annorlunda men lika mänsklig.

När Gretchen introduceras i dramat, skildras hennes blygsamma småborgerliga liv. Hon är bunden av hushållssysslor – ”dag efter dag detsamma stöket”²⁹ – och inskränktheten i hennes värld är påtaglig. Den består av hennes lilla hus, trädgården, marknadsplatsen och biktbåset, dit ”hon gick till bikt för en bagatell”³⁰.

”O armods lycka utan gränser, o fängelse som rymmer salighet!”³¹, kommenterar Faust och föreställer sig naivt ett lyckligt hushåll fullt av barn. I själva verket lever Gretchen ett ensamt liv, med sin far död och sin bror borta som soldat. En lillasyster, som Gretchen själv matade och uppfostrade, dog ung. ”Visst hade jag bekymmer för den lilla”, kommenterar Gretchen i förbigående, ”men ändå önskar jag tillbaks mitt knog.”³²

Den kärlek som Gretchen bär inom sig är för stor för de gränser som sätts för henne. Fausts ankomst visar henne en kärlek och ett liv bortom hemmets begränsningar, och väcker Gretchens egen inneboende strävan. På sitt eget sätt är hon en jämbördig motpart till Faust. Hon kanske inte har hans högtflygande filosofiska vokabulär, men vad spelar det för roll?

I slutändan är det denna strävan som dömer Gretchen, inte för att den i sig är felaktig eller syndig, utan för att den kolliderar våldsamt med de invanda sederna och fördomarna i det samhälle där hon lever. När hon blir gravid med Fausts barn hör Gretchen det illvilliga skvallret från svartsjuka flickor, som njuter av tanken på att offentligt förnedra varje kvinna som försöker gifta sig efter att ha fått ett barn utanför äktenskapet.

Från detta ögonblick leder den första delen av dramat obevekligt mot sin fasansfulla upplösning. Det är dock slående att källan till tragedin inte är dramatikens häxor, djävlar eller andra övernaturliga element. Skräcken härrör istället från det goda folket och det moraliska etablissemanget, som dömer och förslavar Gretchen. Som Mefisto lakoniskt konstaterar:

”Hon är inte den första.”³³

Evolution och revolution

Trots sin svidande kritik av samhället som det såg ut under hans egen tid, var Goethes politik långt ifrån revolutionär. Han deltog till och med i kungen av Preussens och hans allierades invasion av det revolutionära Frankrike. Med sina egna ord förklarade han:

”Ingenting är mer motbjudande än majoriteten.”³⁴

Goethe var en djupt dialektisk tänkare och trodde starkt på utveckling, inte bara av livet utan av allt i universum. Men han såg denna utveckling som en gradvis process och anslöt sig helhjärtat till principen att ”naturen inte känner till några språng”. Därför ansåg han att mänskligheten borde sträva efter att efterlikna naturens långsamma förändringar och minimera revolutionära språng.

I detta hade Goethe naturligtvis fel, både om historien och om naturen. Som Hegel förklarade, är språng och revolutioner en nödvändig del av all utveckling. Sociala revolutioner är inte bara utbrott från en stum massa; de är miljontals människors kollektiva strävan att bryta de bojor som ålagts dem och förändra sina livsvillkor.

Goethes gradualism var dock inte unik, det var det dominerande sättet att se på världen hos borgarklassen efter det trauma som den franska revolutionen och Napoleonkrigen lämnat efter sig. Den var också särskilt djupt rotad i den tyska borgarklassens mentalitet, som fortfarande var politiskt underordnad aristokratin och statsbyråkratin.

Inte ens en jätte kan stå över sin tid. Goethe var en av historiens största tänkare, men han kunde inte helt undkomma de historiska begränsningarna för sin egen klass och epok. Vi kan knappast klandra honom för detta.

Det krävs ett geni för att hålla upp en spegel mot ett folk eller en klass med sådan skönhet och sanning. Och om den som reflekterar själv bär samma brister som den klass han skildrar, bidrar det bara till att göra reflektionen tydligare.

Men Goethe gjorde mer än att bara spegla sin egen tid. Liksom Aristoteles, och till och med Marx, fångade han något djupare: en universell sanning som sträcker sig över generationer och kommer att fortsätta att göra det i framtiden. Och vad kan vara mer revolutionärt än det?

Framsteg

Ingen del av pjäsen har orsakat mer förvirring och debatt än dess avslutning, som medvetet utformats för att väcka lika många frågor som den besvarar – om inte fler.

Förtjänar Faust att bli räddad eller fördömd? Lyckas Mefisto släcka Fausts strävsamma natur? Och uppnår Faust någonsin den insikt om tingens innersta väsen som han längtade efter i början av pjäsen?

Det kortaste och enklaste svaret på alla dessa frågor skulle vara: ”Ja och nej.”

Fausts motsägelsefulla slutsats lyckades provocera kritiker från både höger och vänster, precis som Goethe hade förväntat sig. Radikala förnuftstroende förbluffades av Goethes explicita användning av religiös, särskilt katolsk, symbolik i slutscenerna. Samtidigt misstänkte religiösa konservativa, med rätta, att symboliken inte var så rakt igenom from som den verkade, och protesterade mot varje tolkning som inte dömde Faust som en hopplös syndare.

I dag är situationen ännu mer förvirrad. Konservativa kritiker försöker desperat omvandla Faust till en föreläsning mot mänskliga ambitioner, medan postmodernister hävdar att dramat aldrig hade någon egentlig mening. Som Rüdiger Safranski skriver i sin biografi om Goethe:

”Allt är bara ett spel, ett vackert skådespel förorenat av intet.”³⁵

Det borde inte förvåna oss att det moderna litterära etablissemanget inte vet vad det ska göra med Faust. Den moderna borgarklassen har ingen nytta av dramat.

I grund och botten bär Faust och dess avslutande scener ett enkelt men hoppfullt budskap om människans natur och framsteg. Det är en hyllning till den oupphörliga kreativa strävan inom kärlek, konst, vetenskap och i omvandlingen av både naturen och oss själva, som utförs av generation efter generation.

Denna utveckling är motsägelsefull till sin natur. Goethe själv förklarade:

”I världshistorien och i människans historia skapar varje löst problem ett nytt som måste lösas.”³⁶

Vi går från villfarelse till sanning och tillbaka till villfarelse, men i slutändan mot en allt större förståelse av universum och vår plats i det.

Faust uppnår i slutändan inte någon slutgiltig, absolut kunskap – och det kan inte vi heller. Ingen generation kommer någonsin att veta allt om universum. Kunskap är inte en slutpunkt, utan en process, precis den strävan som utgör kärnan i Fausts karaktär.

Många år efter publiceringen av Faust: sorgespelets andra del, beskrev Engels denna motsägelse – mellan universums grundläggande vetbarhet och omöjligheten att nå fullständig kunskap – som tjänstgör som ”hävstång för hela det intellektuella framåtskridandet och finner dagligen och stundligen sin lösning i mänsklighetens oändliga progressiva utveckling”³⁷.

Med dessa ord gav Engels ett perfekt vetenskapligt uttryck åt det poetiska hjärtat i Fausts slutsats. Och det är just detta som den moderna bourgeoisiens litterära experter aldrig kan hoppas på att förstå. De har kastat framstegets stora hävstång åt sidan för länge sedan. Det återstår för arbetarklassen att plocka upp den.

Men hur blir det då med Faust som en ”universell mänsklig tragedi”? Med ett så hoppfullt slut, kan pjäsen överhuvudtaget betraktas som en tragedi? Egentligen är det för tidigt att säga; historien är inte slut än.

Den som vill dra en moralisk lärdom av detta bör vända sig till ”Prolog i himlen” i början av pjäsen och noga överväga Herrens instruktioner:

”Er hägne med sin kärleks skrankor det

Som evigt växer, verkar, strävar.

Håll fast med tankarnas beständighet

Det som är sken och drömlikt svävar!”³⁸

Med andra ord: gå ut, agera och sträva efter att förändra världen. Och använd den kunskap du förvärvar för att skapa något bestående för kommande generationer.

”I begynnelsen var handling.”

---

1. J W von Goethe, Poetry And Truth From My Own Life, Vol. 1, George Bell and Sons, 1913, s. 229-230. Vår översättning. ↩︎
2. Citerad i R Safranski, Goethe : Kunstwerk des Lebens, Carl Hanser Verlag, 2013, s. 155, tr. D Dollenmayer ↩︎
3. H Heine, ”The Romantic School”, The Prose Writings of Heinrich Heine, Arno Press, 1973, s. 115 ↩︎
4. J W von Goethe, Goethe’s Conversations with Eckermann and Soret, George Bell and Sons, 1875, s. 507 ↩︎
5. J W von Goethe, C Hamlin (red.), Faust, Norton, 2001, s. 515 ↩︎
6. Citerad i R Safranski, Goethe : Kunstwerk des Lebens, Carl Hanser Verlag, 2013, s. 100, tr. D Dollenmayer ↩︎
7. J W von Goethe, Faust, Natur och Kultur, s. 48 ↩︎
8. ibid. s. 24 ↩︎
9. ibid. ↩︎
10.  Ibid. ↩︎
11. ibid. s. 52 ↩︎
12. R Safranski, Goethe: Life as a Work of Art, Liveright, 2017, s. 311 ↩︎
13. J W von Goethe, Faust, Natur och Kultur, s. 76 ↩︎
14.  ibid. s. 79 ↩︎
15. K Marx, ”Teser om Feuerbach”, Ludwig Feuerbach och den klassiska tyska filosofins slut, Bokförlaget Stormklockan, s. 51 ↩︎
16. J W von Goethe, Faust, Natur och Kultur, s. 56 ↩︎
17. Ibid., s. 57 ↩︎
18. G W F Hegel, ”Hegel to Goethe – April 24, 1825”, Hegel: The Letters, Indiana University Press, 1984, s. 709. Vår översättning. ↩︎
19. F Engels, ”Engels to C Schmidt, October 27, 1890”, Marx, Engels, Lenin: On Historical Materialism, Progress Publishers, 1976, s. 301. Vår översättning. ↩︎
20. J W von Goethe, Faust, Natur och Kultur, s. 22 ↩︎
21. ibid. s. 56 ↩︎
22. F Engels, Ludwig Feuerbach och den klassiska tyska filosofins slut, Bokförlaget Stormklockan, s. 29 ↩︎
23. J W von Goethe, Faust, Natur och Kultur, s. 16 ↩︎
24. ibid. s. 77 ↩︎
25. ibid. s. 239 ↩︎
26. K Marx, Kapitalet, Första boken, Arkiv förlag, 2018, s. 669 ↩︎
27. J W von Goethe, C Hamlin (red.), Faust, Norton, 2001, s. 376. Vår översättning. ↩︎
28. K Marx, ”Karl Marx’s ’Confession’”, International Review of Social History, Vol. 1, 1956, s. 108 ↩︎
29. J W von Goethe, Faust, Natur och Kultur, s. 126 ↩︎
30. ibid. s. 104 ↩︎
31. ibid. s. 107 ↩︎
32. ibid. s. 126 ↩︎
33. ibid. s. 177 ↩︎
34. Citerat i F Engels, ”German Socialism in Verse and Prose”, Karl Marx Frederick Engels Collected Works, Vol. 6, Progress Publishers, 1976, s. 266 ↩︎
35. R Safranski, Goethe : Kunstwerk des Lebens, Carl Hanser Verlag, 2013, s. 623, tr. D Dollenmayer ↩︎
36. J W von Goethe, C Hamlin (red.), Faust, Norton, 2001, s. 547 ↩︎
37. F Engels, Anti-Dühring, Arbetarkultur, s. 53 ↩︎
38. J W von Goethe, Faust, Natur och Kultur, s. 23 ↩︎