Den italienska neorealistiska filmrörelsen uppstod plötsligt i samband med Mussolinis fall 1943. På alla sätt uttryckte den den djupa brytningen med det förflutna och den revolutionära potential som fanns i tiden – inte bara genom filmernas stil och innehåll, utan också genom de förhållanden under vilka rörelsen växte fram.
Den föddes praktiskt taget över en natt ur sin raka motsats – de filmer som producerades under Mussolinis fascistregim. Dessa var glättiga och präglades av eskapism – precis vad regimen krävde av dem.
Den bokstavliga förstörelsen av de filmstudior som tidigare stod under Mussolinis kontroll – som bombades till ruiner under kriget – innebar att italienska filmskapare inte bara plötsligt befriades från totalitär censur, utan också från själva institutionerna som hade upprätthållit den. Studiorna fanns inte längre kvar. Därför hade dessa filmskapare all anledning att omfamna den så kallade ”italienska våren” och ge uttryck åt all den kreativitet som fascismen hade undertryckt. Med nya metoder, nya idéer och en ny miljö att verka i, kunde de för första gången på länge skapa film helt fritt.
Det är därför denna filmstil inte bara speglar olika politiska spänningar och ideal, utan också är radikalt annorlunda i sitt uttryck. Filmerna utspelade sig i arbetarklassmiljöer, de spelades – av nödvändighet – in på plats och använde icke-professionella skådespelare från de samhällen som skildrades. Detta gör dem inte bara till enastående filmer, utan också till något nära dokumentära vittnesmål om en unik epok i historien.
Rom – öppen stad
I september 1945 hade Rom – öppen stad premiär, bara 15 månader efter att Rom befriats från nazisterna och endast fyra månader efter krigsslutet i Europa. Denna banbrytande film, som utspelar sig i det naziockuperade Rom, har beskrivits av Martin Scorsese som ”det mest värdefulla ögonblicket i filmhistorien”.
Filmen skrevs bland annat av den store Federico Fellini och regisserades av Roberto Rossellini som en del av hans berömda neorealistiska trilogi. Den skildrar med enastående realism motståndet mot nazisterna, från ett lokalsamhälles synvinkel ur den vanlige italienarens perspektiv. För att uppnå detta anlitade Rossellini till stor del verkliga romare från arbetarklassen istället för professionella skådespelare.
Inspelningen började i januari 1945, medan kriget fortfarande rasade i Tyskland och norra Italien, och bara sju månader efter att nazisterna drivits ut ur Rom. Filmen var så verklighetstrogen att en man från trakten, vid ett tillfälle under inspelningen, drog vapen i tron att det han såg utspelade sig på riktigt.
Rossellini själv hade ingen politisk bakgrund inom arbetarklassen och hade till och med gjort filmer under Mussolinis fascistiska diktatur. Men han var hängiven sitt hantverk och beskrev sin metod som ”inget annat än sanningens konstnärliga form.” Det är därför Rom – öppen stad med sådan styrka fångar intensiteten i folkets kamp mot nazisternas ockupation – deras solidaritet, deras mod och deras förmåga att finna glädje mitt i svårigheterna.
Som karaktären Francesco säger:
”Kriget kommer att ta slut, Pina, och våren kommer att komma igen, vackrare än någonsin, för vi kommer att vara fria. Vi måste tro på det och vilja det. Vi får inte vara rädda nu eller i framtiden, för vi är på den rätta vägen. Förstår du, Pina?” […]
”Vi kämpar för något som måste vara, som inte kan låta bli att komma. Vägen kan vara lång och svår, men vi kommer att nå dit och vi kommer att få se en bättre värld. Och särskilt våra barn kommer att få se den.”
Rom – öppen stad började som en dokumentär, och i många avseenden bär filmen fortfarande den känslan. Tack vare sin osentimentala realism och det faktum att den spelades in på plats, så snart efter krigsslutet, är den ett ovärderligt historiskt dokument – ett fönster in i ett kort, dramatiskt ögonblick då Europa stod på randen till revolution.
Den bortkastade potentialen i denna revolutionära situation anas skickligt i filmen, särskilt i scenen där den kommunistiska ledaren, som nazisterna jagar, till slut blir tillfångatagen. När tortyr inte lyckas knäcka honom, övergår den nazistiske officeren till en mer psykologisk och politisk strategi:
”Du är kommunist. Ditt parti har ingått en pakt med reaktionära krafter. Just nu motarbetar ni oss tillsammans. Men imorgon, när Rom är ockuperat, eller ’befriat’, som ni kallar det, kommer dessa monarkistiska officerare fortfarande då att vara era allierade? Jag erbjuder dig lösningen på detta problem: ge mig namnen på Badoglios generaler.”
Den fängslade revolutionären vägrar att förråda sina liberala och monarkistiska ”allierade” och får betala för det med sitt liv. Oavsett om Rossellini själv avsåg det eller inte, fångar denna scen briljant den tragiska verkligheten – hur revolutionen offras av sina ledare för att behaga Stalins imperialistiska allierade.
Vid ett tillfälle tidigt i filmen frågar en av invånarna en annan: ”Tror du att dessa amerikaner verkligen existerar?” Frågan uttrycker både desperation efter en befrielse och en misstro gentemot amerikanerna, som säkerligen hade sina egna intressen. Detta perspektiv får en sorts bekräftelse i svaret från en annan invånare, som tittar ut över en bombad byggnad och säger: ”Det ser ut så.”
De allierades bombningar av italienska städer intensifierades under krigets senare skede och orsakade omfattande förstörelse av fabriker och infrastruktur. De dödade tiotusentals civila och utplånade hela arbetarklassområden.
Den ”befrielse” som Rom fick var ett resultat av att Stalin och Togliatti, ledaren för det italienska kommunistpartiet, aktivt höll tillbaka de kommunistiska partisaner som annars hade kunnat befria staden på egen hand.
Kampen för överlevnad
I det samhälle filmen följer framträder livets intensitet med full kraft. När man ser Rom – öppen stad känns det nästan som om man själv är en av hyresgästerna i det trånga hyreshuset. Man hör deras samtal, känner av den spända stämningen och blir en del av samhällets ansträngningar att underminera nazisterna. Filmen fångar det organiserade kaoset i vardagen – människor som lever tätt inpå varandra, hjälper varandra, men också irriterar sig på varandra.
En karaktär klagar över krigstidens svårigheter och nazisternas ockupation: ”Influensa är det enda det finns gott om nuförtiden.” En annan säger, inte med stolthet utan med skam över sin desperation: ”Vi stormade ett bageri i morse, det andra den här veckan.”
Rossellinis filmer beskrivs ofta som osentimentala och kalla, just för att de är så realistiska. När centrala karaktärer skjuts ihjäl, skildras det på ett sakligt sätt – detta är den krassa verkligheten. Krig är en brutal kamp för överlevnad, det är inte varmt och sentimentalt, och därför är det rätt att hans filmer är så. Men det betyder inte att de människor som lider under kriget själva är kalla eller okänsliga, vilket filmen också visar.
Rom – öppen stad må vara filmad utan sentimentala utsmyckningar, men det är ändå en varm film eftersom den handlar om verkliga människor och deras verkliga kamp, präglad av hjältemod, solidaritet och självuppoffring.
Samtidigt framställs dessa romare inte som övermänskliga abstraktioner av revolutionärer. När två av dem tillfångatas inväntar de sin oundvikliga tortyr med skräck och försöker övertala varandra att hålla tyst, osäkra på om de kommer att klara det.
När nazisterna plockar fram blåslampan ser vi den kortsiktiga inskränktheten hos den nazistiske officeren, som tror att det räcker med brutala metoder för att få sin vilja igenom. En annan officer lyckas få en ögonblicklig insikt och ifrågasätter dessa barbariska metoder:
”Vi har översållat hela Europa med lik. Ur deras gravar stiger ett outsläckligt hat upp. Hat, hat överallt!”
Tyskland anno noll
Konsekvenserna av nazisternas ockupation och plundring av Europa – detta outsläckliga hat riktat mot tyskarna – är kärnan i ett senare neorealistiskt mästerverk av Rossellini, Tyskland anno noll. Filmen, som delvis spelades in i Berlin och delvis i Rom 1947, är kanske ännu mer anmärkningsvärd som en skildring av den extrema misär och förtvivlan som vanliga tyskar mötte i krigets omedelbara efterdyningar.
De allierades politik efter kriget sammanfattades i princip som ”fullständig nedrustning, demilitarisering och uppdelning av Tyskland i enlighet med vad de anser vara nödvändigt för framtida fred och säkerhet.”1 Samtidigt skulle Tyskland tvingas betala för alla krigets förluster.
I namn av ”demilitarisering” och ”skadestånd” monterades tysk industri och infrastruktur bokstavligen ned och flyttades till segrarmakterna. Dessutom lades en tung tribut på den kvarvarande tyska produktionen. Samtidigt tvångsrekryterades miljontals tyska arbetare till tvångsarbete av de allierade.
Över detta renodlade plundringsprogram lades myten om det tyska folkets ”kollektiva skuld” för nazismens brott. De allierades ockupationsstyrkor släppte lös en massiv propagandakampanj över hela Tyskland, bland annat genom affischer med bilder från koncentrationsläger och texten: ”Dessa grymheter: Ditt fel!”
Samtidigt som fascismens järnhäl lyftes, skedde spontana kamputbrott från den tyska arbetarklassen – initiativ som omedelbart slogs ner av de allierade, med stöd från socialdemokrater och stalinister.
I de västallierades ockuperade zoner fick de storkapitalister som samarbetat med naziregimen inte bara behålla sin egendom – de fick också fortsätta sina verksamheter. Nazisternas gamla byråkrater fyllde snabbt den västtyska statsapparaten. År 1957 var 77 procent av de högre tjänstemännen i det västtyska justitiedepartementet före detta nazister – en högre andel än under själva Tredje riket!
Tysklands så kallade ”nationella skam” var alltså inget annat än den härskande klassens sätt att föra över sin egna skuld på miljontals män, kvinnor och barn ur arbetarklassen, som 1947 drabbades av hunger, hemlöshet och otrygghet.
Lidandet hos ett besegrat och förödmjukat folk skildras med skoningslös realism i Tyskland anno noll genom den tragiska berättelsen om en familj i Berlin som kämpar för att överleva i ruinerna av sin stad. Eftersom filmen spelades in på plats mindre än tre år efter att Röda armén intagit Berlin, är den massiva förödelsen som syns i filmen helt verklig. Berlin ligger i ruiner med berg av rasmassor och förstörda byggnader vart man än ser.
Filmen inleds med en scen där arbetare diskuterar vilken del av staden – den amerikanska, brittiska, franska eller sovjetiska – som har mest mat. Rykten säger att det finns sylt i den sovjetiska sektorn. Vad gör dessa arbetare samtidigt som de diskuterar detta? De gräver gravar – som vi kan anta ska fyllas med de berg av döda kroppar kriget lämnat efter sig.
Filmens huvudperson är en pojke i tolvårsåldern som heter Edmund. Han är för liten och svag för att gräva gravar, och får därför sparken. Edmund spelades inte av en professionell skådespelare utan av en pojke från Berlin som Rossellini träffade på en cirkus.
Desperata tider
Edmunds familj är desperat. De för hela tiden ångestfyllda samtal om hur de ska få tag på mer mat.
Den äldste sonen, som tidigare kämpat vid fronten, vägrar att registrera sig för ransoneringskort. Han är rädd att avnazifieringskampanjen ska slå tillbaka mot honom eftersom hans enhet kämpade in i det sista. Hans syster försöker övertala honom och säger: ”Det var ett krig, du gjorde din plikt som soldat.” Han blir en belastning för familjen – ännu en mun att mätta.
Denna karaktärs svåra situation speglar hela filmens atmosfär, som skiljer sig markant från Rom – öppen stad. Italien var förvisso fattigt vid krigsslutet, men folket hade fört en segerrik kamp mot fascismen. I Tyskland är situationen en annan. För Edmunds bror är krigsslutet ingen befrielse – han är fast i skuggan av det förflutna, oförmögen att anpassa sig till den nya tidens krav. Denna uppgivna stämning genomsyrar hela filmen.
All press på familjens överlevnad faller på den unge Edmund. Han skickas ut på gatorna för att sälja vad de än har kvar av sina ägodelar. Hans uppdrag är tydligt: han måste få ihop minst 300 mark. Men han blir omgående lurad av en äldre man som utnyttjar pojkens okunnighet och naivitet, och sätter sig sedan i en snygg bil. I dessa desperata tider blir de starka ännu starkare och de svaga ännu svagare.
Edmund stöter sedan på en djupt obehaglig man, Herr Henning, som tar barnets utsatthet ett steg längre. Han lockar in Edmund genom att låtsas vara hans vän, smeka och krama den stackars pojken medan han berättar att han inte längre är anställd som lärare eftersom ”myndigheterna och jag kom inte överens”.
Det visar sig snart att han var – och fortfarande är – nazist. Han samtalar med en annan man som skyfflar bråte, som klagar över att detta är ”slavarbete” och säger: ”Tidigare var vi fortfarande män. Nationalsocialister. Nu är vi bara nazister.” Henning nickar instämmande.
Till skillnad från optimismen i Rom – öppen stad som kommer från den kollektiva kampen för en stor sak, är Tyskland anno noll obönhörligt dyster.
Atmosfären i filmen genomsyras av en brutal överlevnadsmentalitet – den som är svag får skylla sig själv. En karaktär säger rakt ut: ”Jag tror inte på hjälp från främlingar. Alla måste hjälpa sig själva nuförtiden.”
Alla lurar varandra. Språket är rått och cyniskt. En pojke beskriver en flicka som ”en madrass som ger en cigaretter.” Den hänsynslöst utnyttjande Herr Henning uttrycker det kanske tydligast när han säger till Edmund: ”Man måste ha modet att låta de svaga dö.” Orden får tragiska och fasansfulla konsekvenser.
En sådan desperation blev till slut ett problem även för imperialisterna. Man befarade att om situationen fortsatte, skulle Västtyskland falla i Sovjetunionens händer – och med det, hela Västeuropa. I april 1948, strax före premiären av Tyskland anno noll, undertecknade president Truman därför Marshallplanen, en total omsvängning av de allierades politik gentemot det ockuperade Tyskland. Miljardstöd pumpades in för att återuppbygga ekonomin och stabilisera situationen.
Rossellinis film fångar därför en viktig vändpunkt i historien, mellan slutet på en världsordning och början på en ny, med imperialismens hyckleri och brutalitet i full dager.
Den tredje mannen
Den tredje mannen betraktas ofta som den bästa brittiska film som någonsin gjorts. Den spelades in 1948 och hade premiär det efterföljande året. Filmen utspelar sig i efterkrigstidens Wien och skrevs av den berömde romanförfattaren Graham Greene, i regi av Carol Reed.
Även om filmen inte strikt räknas som en neorealistisk film, hade den sannolikt inte existerat – åtminstone inte i sin nuvarande form – om det inte vore för Rossellinis Rom – öppen stad. Filmen inspirerade Den tredje mannens producent Alexander Korda, som förklarade: ”Inspelning på plats, användning av icke-professionella skådespelare och ett utnyttjande av Roms organiska rytmer hade gett italienska filmer en omedelbarhet och ärlig personlighet.”2 Därför skickades Korda Greene på en resa till Wien och Rom för research i februari 1948.
Den cyniska, deprimerade och pragmatiska stämningen i Tyskland anno noll är kanske ännu tydligare i Carol Reeds efterkrigsklassiker. Filmen är visserligen mer stiliserad och mindre dokumentär, men känns ändå som ett sanningsenligt fönster mot en bortglömd tid.
Efter kriget ockuperades Wien av de allierade, precis som Berlin, men bara fram till 1955. USA gjorde upp med den österrikiska borgarklassen om att framställa landet som nazismens första offer. Men Den tredje mannen antyder att detta är en lögn – österrikarna i filmen framstår varken som befriade eller tacksamma, utan snarare förbittrade, traumatiserade och misstänksamma.
Vid ett tillfälle skriker en österrikisk kvinna på tyska när hennes lägenhet genomsöks av de brittiska myndigheterna. På frågan vad hon säger förklarar en annan österrikare: ”Hon klagar bara på hur de beter sig i hennes hus.”
Det sammanfattar hela situationen – de besegrade österrikarna, utarmade och förnedrade, måste nu uthärda att deras liv styrs av arroganta och exploaterande utlänningar.
Filmen inleds med en berättelse av regissören, som sätter tonen:
”Före kriget visste jag inget om Wien och dess charm … Till Wien kom jag under svartabörstiden. Vi skaffade allt, bara folk kunde betala.”
Liksom Berlin vid samma tidpunkt skildras Wien som en stad i ruiner – fylld av bråte och sönderbombade pampiga byggnader.
Livsmedelsbristen var akut. Potatisskördarna 1947 – året innan filmen spelades in – låg på under 30 procent av förkrigsnivåerna. Regeringen kunde inte ens dela ut matransoner. Matuppror och strejker bröt ut. USA började ge akut livsmedelsbistånd av rädsla för att bristen skulle leda till att landet föll i Sovjetunionens händer. När hjälpen drogs in 1950 skakades landet av en serie generalstrejker.
Kapitalister som hade samarbetat med nazisterna flydde och övergav sina fabriker. Fram till omkring 1950 byggdes faktiskt många av fabrikerna i Österrike upp på nytt och drevs under arbetarnas kontroll.
CIA samordnade högerflygeln inom de österrikiska fackföreningarna, som såg till att generalstrejken 1950 gick i stöpet. Man rekryterade och organiserade också våldsamma gäng som bröt upp självstyret på fabrikerna, och återlämnade dem till kapitalisterna. Den revolutionära potentialen i efterkrigstidens Österrike kvävdes effektivt.
Det här var också perioden innan kalla kriget tagit fart. I Österrike fanns en enorm osäkerhet gällande vart samhället var på väg. Vem skulle härska – arbetarna eller kapitalisterna? Vilken stormakt skulle bestämma Österrikes öde – USA eller Sovjetunionen?
Samtidigt pågick avnazifieringen, även om det avbröts genom spridandet av myten om Österrike som nazismens första offer. Ett stort lager inom den österrikiska borgarklassen ville mer än gärna glömma sitt förflutna, och var inte säkra på exakt hur deras tidigare brott, eller koppling till brott, skulle behandlas om de upptäcktes. Även många inom småborgerligheten hade skaffat sig egendomar med hjälp av nazisterna, då de fått överta tidigare judiskägda verksamheter. De visste också att möjligheten fanns att de skulle kunna bli tvungna att återlämna dessa – om sanningen kom fram.
Av alla dessa skäl rådde en stämning av cynism, bedräglighet och opportunism. Det gällde att vara förberedd på vad som än komma skulle.
Dunkelt
Det här var den perfekta miljön för ett filmiskt noir-mysterium – och det är precis vad Den tredje mannen är. Handlingen kretsar kring en amerikansk man, Holly Martins, som anländer till Wien efter att ha blivit lovad arbete av sin vän Harry Lime, en gammal skolkamrat. Men när han anländer får han veta att Harry har dött i en trafikolycka.
Ett antal detaljer i olyckan verkar ganska märkliga, och Holly bestämmer sig därför för att stanna kvar och göra en egen undersökning. Det är misstänksamt hur många av Harrys medarbetare som verkar ha varit vittnen till olyckan. Två av dessa medarbetare var också på plats för att omedelbart bära bort Harrys kropp, vilket är märkligt. Ännu värre är att olika personer ger honom olika redogörelser för hur han dog – vissa säger att det var ögonblickligt, andra säger att han talade med dem ett tag efteråt. Och vissa berättar att det fanns en mystisk ”tredje man” som var inblandad i att bära bort kroppen.
Hollys bild av sin vän skakas ytterligare när en brittisk polischef avslöjar att Harry var en notorisk utpressare. Hans verksamhet gick ut på att stjäla penicillin – en vara som det rådde desperat brist på – späda ut det med farliga substanser, och sedan sälja det vidare. Många dog, särskilt barn.
Detta är inte bara en fiktiv detalj för filmens dramatik – det är en realistisk skildring av verkligheten i Wien.
Penicillin hade utvecklats av amerikanerna under kriget, vilket gav dem kontroll över tillgången till medicinen. 1946 gick USA med på att dela med sig av medicinen till Österrike – men endast i en så begränsad mängd att det räckte till tjugo patienter! Enligt Susanne Krejsa MacManus ”blomstrade den svarta marknaden. Tidningar från åren 1945 till 1949 rapporterade om stölder från amerikanska sjukhus, förfalskningar, utspädning med ännu farligare ämnen och utpressning.”3 Enstaka flaskor gick för 10 000 dollar.
Det är intressant att den hänsynslöse skurken i filmen är en amerikan – inte en tysk, österrikare eller ryss. Underförstått antyds att de nya ockupanterna, de som kallas ”befriare”, i själva verket är kapitalistiska skurkar som utnyttjar Europas sammanbrott för egen vinning.
Mysteriet kring Harry Limes död kan även ses som en kommentar till USA:s föregivna kamp mot nazismen. Deras avnazifieringsprogram visade sig faktiskt vara mycket begränsat, eftersom USA beslutade att de behövde införliva nazistiska byråkrater och generaler i staten som ett bålverk mot kommunismen.
Filmen ställer indirekt frågan: Vad hände egentligen med den lömske Harry Limes och hans fördärvliga verksamhet, precis som vi kan fråga oss: Vart tog dessa före detta nazister och deras rikedomar egentligen vägen?
Filmfotografen Robert Krasker använder på ett mästerligt sätt gatlyktornas dramatiska skuggor för att betona känslan av lömskhet, av det fördolda, och kanske för att antyda huvudpersonernas osäkra och cyniska karaktär. Detta är särskilt slående under ett par jaktsekvenser, där man endast kan se antagonisternas enorma, hotfulla skuggor som kastas på väggarna likt Murnaus berömda skräckfilm Nosferatu (1922).
Jakten kulminerar i Wiens klaustrofobiska kloaksystem, de så kallade ”kolerakanalerna” från 1830-talet. Här kan ingen vara säker på vart de är på väg, om man fortfarande jagar eller jagas, eller om ens villebråd försvunnit i kloakernas mörka, labyrintiska gångar.
En glimt av den verkliga historien
Dessa filmer fångar de motsägelsefulla sidorna av ett avgörande, men till stor del bortglömt, ögonblick i Europas historia.
Dessa filmer visar en glimt av hur (i fallet med Rom – öppen stad) nazisterna framgångsrikt bekämpades av partisaner och vanliga människor, varav många var kommunister, och som hade potentialen att förvandla nazisternas nederlag till en kraftfull revolution som kunde avskaffa kapitalismen i hela Europa.
De visar oss också den nästan totala förstörelse som Hitler och den tyska härskande klassen hade orsakat i Tyskland och Österrike, och antyder att den amerikanska imperialismens nyvunna dominans i Västeuropa inte hade något att göra med frihet, utan i stället var ett medel för USA:s dominans på världsmarknaden.
Filmer med denna grad av realism och koppling till omvälvande historiska händelser görs helt enkelt inte nuförtiden. Mycket få, om ens några, filmer i dag skildrar den vanliga arbetarklassens kamp och organisering på det sätt som Rossellinis neorealistiska mästerverk gör.
Europa står emellertid på randen till en ny revolutionär kris. Alla dess regeringar och partier föraktas redan, och fortsatta försämringar står på dagordningen. En ny generation saknar en röst. Den kommer att finna en under de revolutionära händelser som väntar, och med den kommer en ny generation djärva filmskapare att växa fram.
- https://maint.loc.gov/law/help/us-treaties/bevans/m-ust000003-1013.pdf
↩︎ - https://theconversation.com/the-third-man-at-75-how-a-bombed-out-vienna-helped-create-a-gripping-post-war-thriller-243509 ↩︎
- https://bshm.org.uk/the-third-man-was-true-penicillin-in-post-war-austria/#_ftnref5 ↩︎