Mexikansk muralism: konst född ur revolution

Den mexikanska revolutionen i början av 1900-talet utgjorde en avgörande vändpunkt i landets historia. Den förändrade inte bara Mexikos samhällsstruktur i grunden, utan lade också grunden för en revolution inom konsten.

Aldrig tidigare i Mexikos historia hade konsten upplevt en så storslagen och radikal blomstring som under denna period. Dess högsta uttryck nåddes med muraliströrelsen, vars giganter var Diego Rivera, José Clemente Orozco och David Alfaro Siqueiros.

Den mexikanska revolutionen

Den mexikanska revolutionen inleddes 1910 i opposition mot general Porfirio Díaz diktatur, vars regim underkastade landet den jordägande oligarkins och den utländska imperialismens dominans. Halvfeodala förhållanden rådde på landsbygden. Omkring hälften av landsbygdsbefolkningen var knuten till haciendor – stora jordegendomar – främst genom skuldslaveri. Samtidigt började industrin utvecklas, särskilt inom gruvdrift och textilindustri, men den var i hög grad beroende av utländskt kapital.

Motsättningen mellan de objektiva behoven för den kapitalistiska utvecklingen, som ännu bara var i sin linda, och de halvfeodala förhållandenas tvångströja banade väg för en explosiv social revolution. Revolutionens omedelbara uppgifter var av borgerligt-demokratisk karaktär: att kasta ut imperialismen, genomföra jordreform och bilda en självständig och enad nationalstat, befriad från alla bojor som hindrade kapitalismens utveckling.

En del av bourgeoisin var utestängd från den politiska makten och föreslog därför liberala reformer. Situationen kulminerade 1910, när en grupp borgerliga liberaler uppmanade till uppror mot Díaz. Men när de förtryckta massorna, särskilt bönderna, väl hade satts i rörelse, ställde de sina egna krav och blev revolutionens drivkraft.

Hela det mexikanska samhället skakades av dessa händelser. Miljontals fattiga och förtryckta reste sig och kom i kontakt med idéer som radikal agrarianism, anarkism och – från 1919 och framåt – kommunism.

Pancho Villa och Emiliano Zapata, två av revolutionens mest framstående ledare, ledde var sin mäktig bondearmé – Villa i norr och Zapata i söder. De förde ett revolutionärt krig, inte bara mot Díaz regim och de som kom efter honom, utan också mot de gamla samhällsförhållandena, genom att bryta upp haciendorna och omfördela jorden till bönderna.

Den tendens inom revolutionen som representerade den framväxande bourgeoisin var konstitutionalisterna. Efter att ha störtat Porfirio Díaz gamla regim kom de i konflikt med Villas och Zapatas styrkor. Oförsonliga klassmotsättningar ledde till ett nytt inbördeskrig, vilket resulterade i Villas nederlag 1915 och därefter i nederlaget för Moreloskommunen (den zapatistiska bonderegeringen). En konstituerande församling bildades och den borgerliga falangens makt befästes, med Venustiano Carranza – konstitutionalisternas ledare – som president.

Situationen efter inbördeskriget var dock instabil. Mer radikala skikt fördömde den nya regimen för att ha förrått de ideal som man kämpat för under kriget. Samtidigt förekom strider och attentat, och i vissa områden upprättades till och med autonoma revolutionära regeringar, när delar av massorna försökte driva revolutionen vidare. I praktiken pågick revolutionen fortfarande.

Under samma period kom den ryska revolutionen att inspirera arbetarklassen, liksom delar av bönderna och den småborgerliga intelligentsian. Det mexikanska kommunistpartiet (PCM) grundades 1919.

Efter mordet på Carranza i maj 1920 blev general Álvaro Obregón president. Obregón kunde inte krossa massorna på ett avgörande sätt och styrde därför genom en kombination av reformistisk retorik, begränsade eftergifter och förtryck av de mest radikala skikten.

Därefter låg makten alltid i händerna på de generaler som ledde de konstitutionella arméerna: först Obregón, sedan Plutarco Elías Calles och slutligen Lázaro Cárdenas. Det hölls val som förde andra personer till makten, men dessa tre dominerade den mexikanska politiken fram till andra världskriget.

Regimen gav upphov till ett säreget borgerligt parti, som först kallades Nationella revolutionära partiet (PNR) och senare Institutionella revolutionära partiet (PRI). Det var ett hegemoniskt parti som införlivade arbetar- och bondeorganisationer under den borgerliga statsbyråkratins ledning, och som styrde Mexiko oavbrutet fram till år 2000.

Konstnärer och revolutionen

Även om muraliströrelsen tog fart under perioden efter inbördeskriget på 1920-talet, så lades grunden till den redan under revolutionen.

Regimen under Díaz hade aktivt främjat konsten, men endast i syfte att framställa Mexiko som ”civiliserat” inför de kapitalistiska länderna i väst. Det mexikanska folkets kultur ignorerades, och konstnärerna utbildades i att strikt imitera de gamla europeiska mästarna.

Redan före revolutionen började några av Mexikos ledande konstnärer göra motstånd mot detta synsätt genom att uppmana konstnärer att återknyta kontakten med den mexikanska kulturen. De uppmanade konstnärer att integrera Mexikos folk och deras traditioner samt landets naturliga geografi i sina verk. De förespråkade också en återgång till väggmåleri, en konstform med djupa rötter i Mexiko som kan spåras tillbaka till Olmekernas civilisation. En sådan konstnär var Dr. Atl (född Gerardo Murillo), som anses ha skapat den första moderna mexikanska väggmålningen 1910, vilken idag är försvunnen.

Revolutionen fungerade som en katalysator för denna brytning inom konstvärlden. År 1911 gick studenterna vid San Carlos-akademin – Mexikos främsta konstinstitution – ut i strejk i protest mot skolans byråkrati, den snäva akademismen och de traditionella normer som dominerade undervisningen. De lyckades tvinga rektorn att avgå. Skolan började därefter driva kurser i friluftsmålning, influerade av impressionismen, och öppnade upp för både stafflimåleri och gatumålningar.

Precis som den mexikanska ekonomin utvecklades på ett kombinerat och ojämnt sätt – med moderna kapitalistiska förhållanden blandade med mer föråldrade former – så gjorde även den mexikanska konsten det. Konstnärerna inom det som kom att kallas den mexikanska renässansen kastade inte de gamla europeiska konstskolorna i papperskorgen, utan införlivade dem och kombinerade moderna avantgardistiska idéer med den förspanska konsttraditionen.

Revolutionen engagerade hela det mexikanska samhället, och många konstnärer blev direkt involverade i händelserna. Till exempel anslöt sig Dr. Atl 1914 till Venustiano Carranzas konstitutionella provisoriska regering i Veracruz. Han tog med sig flera av sina elever, däribland den unge José Clemente Orozco och David Alfaro Siqueiros, två av muralismens framtida giganter.

Orozco arbetade som tecknare för den Carranza-vänliga tidningen La Vanguardia, medan den 18-årige Siqueiros anslöt sig till den konstitutionella armén, där han så småningom befordrades till kapten. Dessa erfarenheter hade en enorm inverkan på de två konstnärernas politiska utveckling.

Den mexikanska renässansen

När general Obregón kom till makten stod den nya staten inför utmaningen att bygga upp en enad nation.

Mexiko var ett av världens mest mångfacetterade länder, med dussintals etniska grupper, såsom nahua (som aztekerna tillhörde), maya och zapotek, och med 68 inhemska språk som talades över hela landet. En stor del av befolkningen, särskilt på landsbygden, betraktade sig som ursprungsbefolkning, medan de flesta i de industriella centrumen betraktade sig som mestiser – personer med blandat ursprung från spanjorer och urbefolkning – som talade spanska.

En av revolutionens landvinningar var utbildning för arbetarnas och böndernas barn. År 1921 upprättades utbildningsdepartementet med uppgiften att tillhandahålla utbildning till en i stort sett analfabetisk befolkning.

Denna uppgift utfördes på ett kreativt sätt av José Vasconcelos, som var rektor vid Mexikos nationella universitet 1920–21 och utnämndes till den första utbildningsministern av Obregón 1921. Kulturprojekt organiserades där ”sekulära profeter” reste runt till olika samhällen för att erbjuda utbildning och rädda den kulturella rikedomen på landsbygden.

Väggmålningar skulle spela en central roll i detta projekt för att göra konsten tillgänglig för allmänheten, istället för att den skulle hållas instängd i gallerier eller privata samlingar. Vasconcelos uppmanade konstnärer att skapa väggmålningar i utbildningssyfte, för att förmedla historia och vetenskap genom konsten.

Han såg också konsten som det ”kitt” som skulle hjälpa till att skapa och hålla samman en nationell mexikansk identitet. Genom konsten skulle landets folk och historiska händelser visuellt förenas som de element som utgör ett nytt, modernt Mexiko, där konstitutionalisternas seger i revolutionen representerade knuten som band samman alla de olika trådarna i det mexikanska samhället.

Ett av de första uppdragen som Vasconcelos beställde var att måla väggarna på den högskoleförberedande skolan San Ildefonso år 1922. Det var här som Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros och José Clemente Orozco kom samman och lade grunden för muraliströrelsen, tillsammans med målare som Jean Charlot, Fermín Revueltas, Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal och Xavier Guerrero.

Dessa konstnärer började forma den moderna muralismen till en distinkt ny konstform. Men denna rörelse var inte bara revolutionär till formen – konstnärerna fyllde också sina väggmålningar med alltmer radikalt innehåll och tog upp teman och ämnen som gick utöver vad Vasconcelos avsett. Men eftersom det borgerliga styret var tvunget att legitimera sig inför massorna hade det inget annat val än att tolerera det.

Ställd inför massornas radikalisering försökte Obregón-regimen kontrollera arbetarklassen genom att bilda en officiell fackförening – den regionala arbetarkonfederationen (CROM). Samtidigt samlade en radikal fackföreningsrörelse, centrerad kring den allmänna arbetarkonfederationen (CGT), anarkister och kommunister.

Efter att först ha närmat sig och sedan brutit med den officiella fackföreningsrörelsen grundade muralisterna 1923 ”Fackföreningen för Mexikos revolutionära tekniska arbetare, målare och skulptörer” i San Ildefonso. I deras manifest stod det:

”Vi förkunnar att, eftersom vi för närvarande befinner oss i en period av social omvandling mellan förstörelsen av en föråldrad ordning och upprättandet av en ny, måste skaparna av skönhet sträva efter att deras verk ska fungera som ett tydligt redskap för ideologisk propaganda till folkets bästa, och omvandla konsten – som för närvarande är ett uttryck för individualistisk onani – till ett medel för skönhet för alla, för utbildning och för kamp.”¹

De flesta av dess medlemmar anslöt sig till kommunistpartiet. Under en tid var tre av de fyra medlemmarna i kommunistpartiets verkställande utskott målare: Rivera, Siqueiros och Guerrero. Fackföreningens tidning, El Machete, blev till och med partiets organ.

Riveras utveckling

Mellan 1907 och 1921 levde Rivera i Europa, där han studerade olika avantgardistiska stilar och blev en framstående figur inom kubismen. Han studerade även traditionell europeisk konst, särskilt den italienska renässansens freskomålningar. Vid sin återkomst till Mexiko målade Rivera sin första väggmålning i auditoriet i San Ildefonso, La Creación (Skapelsen, 1922).

Redan från början var muralismen en kollektiv rörelse. Rivera samarbetade med Fernando Leal – som hade bakgrund inom utomhusmålning – och den franske konstnären Jean Charlot på La Creación. Charlot populariserade gravyrkonsten i Mexiko. Han skapade också rörelsens första historiska väggmålning, La masacre del Templo Mayor (Massakern vid Templo Mayor, 1922–23), som var ett direkt fördömande av den spanska erövringen.

Vasconcelos var missnöjd med Riveras första verk och skickade honom på en resa genom den mexikanska landsbygden – en erfarenhet som hade betydande inverkan på hans stil som konstnär. När han kom tillbaka till huvudstaden började han måla väggarna på utbildningsdepartementet, där han utvecklade den stil som skulle komma att känneteckna honom. Rivera och hans team började måla denna byggnad 1923 och blev inte färdiga förrän 1928. På väggarna kan man följa hans egen politiska utveckling.

Till en början målade Rivera folkliga högtider och yrken. Idag kan vissa uppfatta de gestalter han avbildade som stereotyper: arbetaren i overall och stövlar, bonden i sin vita linnekostym och sandaler, indiankvinnan med flätor och starka färger. Men dessa bilder var så kraftfulla att de än i dag är djupt rotade i den nationella och internationella föreställningen om vad det innebär att vara mexikan.

Från högtider och yrken gick Rivera vidare till frågan om jordfördelning och hyllade ledare som Zapata, Eulalio Gutiérrez och Carrillo Puerto.

År 1923 grundades Chapingos lantbruksuniversitet med mottot: ”Att lära ut hur jorden brukas, inte hur människor utnyttjas”. Samma år började Rivera måla universitetets kapell, där han kombinerade barocka element med inhemsk konst och ersatte religiösa symboler med hammaren och skäran.

Den centrala panelen i denna väggmålning är La tierra fecunda (Den bördiga jorden), skapad mellan 1924 och 1927. Den framhäver en gravid kvinna (modellerad efter hans andra hustru, Guadalupe Marín), som inte följer grekisk-romerska ideal, utan har en karakteristisk latinamerikansk skönhet. Hennes kropp liknar kartan över Mexiko. Som en symbol för jordens fruktbarhet ger hon med ena handen sina grödor. Mannen, som förvisats från paradiset men som bär ett äpple som symbol för kunskap, måste bygga sitt eget paradis på jorden. För att göra detta har han de fyra elementen – jord, vatten, luft och eld – och elektricitet och industrialisering framför sig.

Riveras radikala idéer fördjupades efter hans resa till Sovjetunionen 1927, dit han var inbjuden för att fira oktoberrevolutionens tioårsjubileum. Där bevittnade han den stalinistiska byråkratiseringens framfart. År 1928, efter att han öppet stöttat Leo Trotskijs opposition, fick han veta att han omedelbart måste lämna landet.

Vid sin återkomst ställdes Rivera inför rätta och uteslöts ur kommunistpartiet (PCM) för sin ”trotskism”. Men han bekräftade offentligt sin politiska ståndpunkt:

”Jag kommer endast att stödja dem som har uteslutits för att de följt oppositionens internationella linje […] som försvaras och leds av kamrat Leo Trotskij.”²

Rivera fortsatte att måla väggarna på utbildningsdepartementet, men nu med ett mer uttalat klassinnehåll. Detta framgår av väggmålningarna på tredje våningen i byggnadens två innergårdar, som pryds av en serie målningar baserade på texterna till två corridos, mexikanska narrativa ballader som blev populära under revolutionen. Den ena handlar om den agrara revolutionen och den andra om den proletära revolutionen.

En revolutionär treenighet – en bonde, en arbetare och en revolutionär soldat – framträder på väggarna, i kontrast till en kontrarevolutionär treenighet – en kapitalist, en militär ledare och en representant för det högre prästerskapet. Det finns också öppet socialistiska element på dessa väggar, såsom ett demokratiskt arbetarråd under en röd fana. I en av panelerna avbildas en sorgsen kapitalistfamilj vid middagsbordet med endast guldmynt på sina tallrikar. Detta kontrasteras mot de beväpnade revolutionära arbetarna och bönderna i bakgrunden som bär de rikliga frukterna av sitt arbete i form av jordbruksprodukter.

Riveras egen utveckling speglade den underliggande logiken i Trotskijs teori om den permanenta revolutionen. Ursprungligen anlitad för att bidra till att skapa ett rent nationellt medvetande, drog Rivera slutsatsen att massornas strävanden endast kunde uppnås genom kampen för socialism.

Mellan 1929 och 1935 skapade Rivera sitt monumentala verk, Epopeya del Pueblo Mexicano (Det mexikanska folkets epos, även känt som Mexikos historia) i Nationalpalatset, den federala regeringens säte.

Mexikos historia skildras över två väggar: aztekernas civilisation, den spanska erövringen, de efterföljande invasionerna från Frankrike och USA, Díaz-regimen och den mexikanska revolutionen. Verket innehåller över 1 000 gestalter, varav många föreställer verkliga personer. I centrum står Emiliano Zapata tillsammans med andra socialistiska och kommunistiska bondeledare.

Bredvid dem står en arbetare som med uppsträckt arm pekar mot den tredje väggen, där samtiden skildras som en värld präglad av förtryck, fascism och våld mot arbetare. Hans blick är riktad mot gruppen kring Emiliano Zapata, medan hans hand pekar direkt på Karl Marx, som håller det kommunistiska manifestet och visar arbetarklassen socialismens historiska horisont. På detta sätt kopplar Diego Rivera samman den mexikanska revolutionen med perspektivet för en internationell socialistisk revolution.

Siqueiros och imperialismen

Siqueiros reste också till Europa 1919, där han träffade Rivera. Vid sin återkomst till Mexiko blev han mycket aktiv i kommunistpartiet och fackföreningen för revolutionära tekniska arbetare, målare och skulptörer.

Siqueiros målade flera väggmålningar i ”Patio Chico” i San Ildefonso, där han tydligt gav uttryck för sina kommunistiska idéer. I synnerhet El entierro de un obrero sacrificado (Begravningen av en stupad arbetare, 1923) som var en hyllning till den nyligen mördade socialistiske guvernören i Yucatan, Felipe Carrillo Puerto. Väggmålningen vandaliserades av högerextrema studenter innan den var färdig och målades slutligen över på order av den utbildningsminister som efterträdde Vasconcelos.

Siqueiros hamnade alltmer i konflikt med den nya staten. Han avskedades av utbildningsdepartementet 1925 och fängslades 1930 för sin politiska verksamhet. 1932 förvisades han slutligen från Mexiko och flyttade till Los Angeles.

Vid denna tid hade den mexikanska muralismen fått internationellt erkännande, särskilt i USA. Element från muralisterna kan ses i regionalismen och socialrealismen – konstnärliga rörelser som växte fram i spåren av den stora depressionen. Dessa rörelsers popularitet bidrog i sin tur till att de mexikanska muralisterna blev mycket efterfrågade norr om gränsen.

De mexikanska muralisterna började få uppdrag från offentliga institutioner i USA, liksom från privata kapitalister som försökte förbättra sitt anseende under en period av skarpa sociala motsättningar.

Orozco målade den första mexikanska väggmålningen i USA, Prometheus (1930), på uppdrag av det privata Pomona College i Kalifornien, där den grekiske titanen stjäl elden från gudarna som en gåva till mänskligheten.

Siqueiros hade vid denna tidpunkt redan skaffat sig ett rykte som en av ”Los Tres Grandes” (De tre stora) inom mexikansk måleri, tillsammans med Rivera och Orozco. Långt före dagens immersiva utställningar skapade han omslutande väggmålningar med hjälp av tekniken med flera perspektiv. Dessa målningar är inte statiska; det visuella intrycket förändras beroende på betraktarens rörelse. Han var också banbrytande i sitt sätt att arbeta med material och teknik och skapade tredimensionella väggmålningar. I hans målningar försvann väggarnas hörn, som i Porträtt av bourgeoisin (1939), som inte ser ut att vara målad på en trappvägg. Han utvecklade tekniken med ”kontrollerad slump” (som influerade Jackson Pollock) och kombinerade abstraktion med realism. Han skapade till och med världens största väggmålning: Polyforum Siqueiros.

1932 målade Siqueiros en av sina viktigaste väggmålningar i Los Angeles: América Tropical: Oprimida y Destrozada por los Imperialismos(Tropiska Amerika: förtryckt och förstört av imperialismen). Han anlitades av Plaza Art Center för att måla en icke-politisk väggmålning, men målade istället en urinvånare som korsfästs vid ett mayatempel under en gigantisk amerikansk örn. Denna ”migrantkristus”, som den kallas, symboliserar den latinamerikanska arbetaren, förtryckt och förföljd av den amerikanska imperialismen.

Väggmålningen censurerades omedelbart: den täcktes över med vit färg och förblev gömd fram till restaureringen 2012, 80 år senare. Idag är den en symbol för invandrargrupper.

Orozco och revolutionen

Orozco arbetade längst på väggarna i San Ildefonso. Även om han inledningsvis sympatiserade med kommunismen började Orozco ta avstånd från partiet och intog en skeptisk hållning gentemot revolutionen och alla politiska partier.

Hans åsikter grundades på hans erfarenheter som propagandist för konstitutionalisterna. Under denna period följde han noggrant inbördeskrigets våld. Han kom även att bevittna konstitutionalisternas eget våld, och kom slutligen att se revolutionen som en förödande händelse.

Hans verk är skoningslösa i sin kritik av jordägarna, bourgeoisin och kyrkan – men de uttrycker även en misstro mot arbetarrörelsen. I en av sina målningar skildrar han arbetare som slåss mot varandra, medan en kapitalist betraktar dem ovanifrån och hånfullt pekar på dem. På så sätt fördömer han splittringen inom arbetarklassen.

Hans kraftfulla väggmålning La Trinchera (Skyttegraven, 1926) skildrar en våldsam strid mellan bondesoldater. Andra målningar visar bönder som betraktar en härjad värld, utan några vissheter i nuet och utan några tydliga löften om framtiden.

Dessa väggmålningar var mycket kontroversiella och angreps av andra konstnärer som reaktionära. Samtidigt speglar Orozcos verk de verkliga händelsernas komplexitet och motsättningar.

Arbetarklassens anarkosyndikalistiska ledning hade en sekteristisk inställning till Villas och Zapatas anhängare. Vid ett tillfälle ingick denna ledning en allians med konstitutionalisterna mot bönderna. De bildade ”Röda bataljoner”, som spelade en avgörande roll i konstitutionalistarméns seger över Pancho Villa i slaget vid Celaya 1915. När bönderna väl besegrats gick Carranza till angrepp mot arbetarnas organisationer, vilket kulminerade i krossandet av generalstrejken 1916.

På grund av nederlaget för arbetarklassens mest avancerade skikt förblev bondekampen splittrad, och det förekom många strider mellan olika bondefraktioner. Allt detta påverkade Orozco.

Orozco skildrade lidande och våld som ingen annan muralist, så till den grad att hans verk jämfördes med Goyas Krigets fasor. Han fick till och med smeknamnet ”den mexikanske Goya”.

Orozco skapade sitt mästerverk på Hospicio Cabañas i Jalisco (1937–39): en monumental serie bestående av 57 väggmålningar, som skildrar både våldet under den spanska erövringen och förspanska offerritualer. Men verket går bortom det nationella och antar en universell karaktär: historiens våld, sammanfattat i den centrala cirkulära panelen som föreställer en man i lågor. Döden och skräcken som genomsyrar dessa väggar framkallar en intensitet jämförbar med Verdis Requiem. Verket är så extraordinärt att det har kallats Amerikas ”Sixtinska kapell”.

Väggmålningarna i Detroit

I USA fick Rivera i uppdrag av Detroit Institute of Arts att genomföra ett enormt projekt: att fylla en av deras salar med 27 väggmålningar som skildrar stadens olika industrier. Detroits storstadsområde, där Ford Motor Company hade sitt säte, hade vid den tiden världens största tillverkningsindustri. Henry Fords son, Edsel, bidrog till finansieringen av uppdraget.

Verket (Detroit Industry Murals), som slutfördes på endast åtta månader 1932–33, domineras av två stora fresker som skildrar fabriksarbetare vid Ford River Rouge-komplexet – som Rivera hade studerat på plats under två månader. Väggmålningarna är slående illustrationer av hur långt teknologin och arbetsdelningen hade utvecklats i de mest avancerade fabrikerna.

Men Rivera blottlägger samtidigt motsättningarna i denna process. Centralt för detta verk är symboliken i den största maskinen, som är utformad för att likna en staty av Cōātlīcue, den aztekiska gudinnan för skapelse och förstörelse. Den skapande produktionsprocessen under kapitalismen uppnås genom den andliga förstörelsen av arbetarklassen, som offras på kapitalets altare.

Den kapitalistiska produktionslinjens monotoni och alienation återspeglas i arbetarnas uttryckslösa ansikten (när de inte döljs av masker) samt i den monokroma färgskalan i blått och grått. Dessutom står arbetarna under ständig övervakning av kritiska observatörer, chefer och en kapitalistisk gestalt – som tros vara en kombination av Henry Ford och hans kompanjon Charles Sorensen.

Rivera illustrerar också produktionens internationella karaktär och världsmarknadens sammanlänkning. Ovanför var och en av dessa centrala paneler finns avbildningar av gruvdriften i Asien, Afrika och Latinamerika. Andra fresker visar arbetare inom sjöfart, flygindustri och medicin. En illavarslande panel visar arbetare i gasmasker som tillverkar en bomb.

Det uppstod en smutskastningskampanj mot väggmålningarna. Till exempel kallade The Detroit News dem ”vulgära” och ”oamerikanska”, särskilt med hänvisning till Riveras omtolkning av religiös ikonografi, ett återkommande tema i hans verk.

Under McCarthy-eran på 1950-talet satte Detroit Institute of Arts upp en varningsskylt vid entrén till hallen där man betecknade Riveras politiska åsikter som ”avskyvärda”, men man tillade samtidigt: ”Om vi är stolta över denna stads prestationer, bör vi vara stolta över dessa målningar och inte bli upprörda över vad Rivera ägnar sig åt i Mexiko idag”.

Mänskligheten vid ett vägskäl

År 1933 bjöd familjen Rockefeller in Rivera, Picasso och Matisse att dekorera väggarna i deras nya center i New York. Endast Rivera accepterade uppdraget och målade sitt mästerverk Mänskligheten vid ett vägskäl (Man at the Crossroads).

En sida av fresken skildrar kapitalismen: rader av soldater i gasmasker med bajonetter, repression mot strejkande arbetare och borgarklassen som ägnar sig åt spel och festande. På den andra sidan ses en massdemonstration av arbetare under ett hav av röda flaggor.

I mitten står en arbetare och manövrerar en gigantisk maskin, omgiven av symboler för vetenskaplig kunskap – kosmos, cellvärlden, olika växter och jordens sedimentära lager.

Dessa motiv av natur och kunskap, som återkommer i hela Riveras konstnärskap, illustrerar en central idé i den marxistiska teorin: att mänskligheten kan förstå och därmed bemästra de lagar som styr naturen. Rivera placerar mänskligheten vid ”ett vägskäl” – mellan den ekonomiska nödvändighetens bojor och den medvetna kontrollen över våra egna öden.

Rivera erkänner att det kapitalistiska systemet spelat en historiskt progressiv roll genom att utveckla produktivkrafterna – vilket han hyllar med hänvisningar till Charles Darwin – men att det nu har blivit ett hinder för ytterligare framsteg och faktiskt hotar att kasta mänskligheten bakåt.

Vad som krävs är en revolution mot det kapitalistiska systemet och att det ersätts av ett nytt produktionssätt baserat på ett gemensamt ägande av produktivkrafterna och en demokratisk plan. Detta förutsätter en organiserad och militant kamp från den internationella arbetarklassen, vilket avbildas på freskens högra sida.

När väggmålningen nästan var färdig bytte Rivera ut ansiktet på en arbetarledare till Lenins. Detta blev för mycket för Nelson Rockefeller, som beordrade Rivera att ersätta Lenins ansikte med ”någon okänd person”. Rivera vägrade: att stympa verket, menade han, skulle vara detsamma som att förstöra dess integritet.

Arbetet avbröts, vilket utlöste arbetarprotester mot censuren. Familjen Rockefeller försökte få Riveras assistenter att färdigställa det utan honom, men de gick i strejk. Till slut förstördes väggmålningen.

Ett år senare återskapade Rivera verket i modifierad form vid invigningen av Palacio de Bellas Artes i Mexico City. Den döptes om till Människan, universums härskare (Man, Controller of the Universe), och även Marx, Engels och Trotskij ingick i motivet, bärande en flagga med parollen: ”Arbetare i alla länder, förena er under den fjärde internationalens fana”.

Rivera, Siqueiros och Trotskij

Som en av landets mest ansedda konstnärer var Riveras inflytande avgörande för att den mexikanska regeringen 1937 beviljade asyl åt Trotskij, som förföljdes av både den stalinistiska regimen och den internationella borgarklassen. Under två år bodde Trotskij och hans familj i Frida Kahlos hus, som var Riveras hustru.

Däremot ställde sig Siqueiros helt på Stalins sida. Siqueiros stred i det spanska inbördeskriget, där han så småningom befordrades till överste. Där deltog han i avrättningen av revolutionära anarkistiska kämpar, i enlighet med Stalins kontrarevolutionära ”folkfrontspolitik”.

Vid sin ankomst utsattes Trotskij för trakasserier från mexikanska stalinister, däribland Siqueiros, som inte nöjde sig med bara ord. I maj 1940 organiserade Siqueiros ett misslyckat mordförsök mot Trotskij, där han tillsammans med en beväpnad grupp – berusad och dåligt förberedd – besköt hans hus med kulsprutor. En kula snuddade vid Esteban Volkovs, Trotskijs barnbarns, fot, men mirakulöst nog överlevde alla i huset.

Rivera stödde Trotskij och den fjärde internationalen under en tid och undertecknade artiklar och uttalanden skrivna av Trotskij för att ge dem större spridning. Han bidrog med egna texter till trotskistiska publikationer och stödde partiet ekonomiskt. Han hjälpte också till att värva andra viktiga konstnärer, såsom Juan O’Gorman (som senare skulle utforma Trotskijs grav) och André Breton, med vilken han publicerade ”Manifest för en oberoende revolutionär konst”.

Riveras samarbete med Trotskij blev dock inte långvarigt. Även om Trotskij respekterade Rivera som en ”stor konstnär”, insåg han också att han led av ”en enorm impulsivitet, brist på självkontroll, en lättantändlig fantasi och en extrem nyckfullhet”.³ Det var med detta i åtanke som Trotskij motsatte sig att Rivera skulle bli partisekreterare; vilket fick Rivera, som kände sig förolämpad, att lämna Internationalen.

Trotskij försökte hålla kvar Rivera i Internationalen genom en rad organisatoriska eftergifter, men utan att ge avkall på principerna. Men kort före att han mördades bröt de slutligen kontakten.

Eftersom Rivera aldrig fullt ut behärskade den marxistiska metoden gav han efter för trycket från den småborgerliga opinionen. 1939 bildade han ett nytt ”Revolutionärt arbetar- och bondeparti” och gav opportunistiskt stöd till högerkandidaten, generalen Juan Almazán, i presidentvalet. Trotskij tvingades därmed att offentligt ta avstånd från honom.

Rivera kom till slut att ta avstånd från sin tidigare koppling till Trotskij och närmade sig istället stalinismen. År 1952 begärde han återinträde i Mexikos kommunistiska parti (PCM) och förklarade:

”Jag erkänner att jag har halkat nedför detta sluttande plan och fallit in i en kontrarevolutionär trotskistisk stagnation. När jag nådde en sådan bottenpunkt att jag fann mig själv som medlem i deras gäng, började jag inifrån tydligare se de fel som jag själv hade begått…”⁴

Statens konsolidering

Under perioden 1920–1940 genomfördes en rad reformer för att säkerställa den mexikanska statens konsolidering. Jordreformen utvidgades och vissa nyckelindustrier nationaliserades. I synnerhet nationaliserades oljeindustrin av Cárdenas 1938, under trycket från massorna och mot bakgrund av den globala kapitalismens kris.

Dessa faktorer, i kombination med den globala ekonomiska uppgången som följde efter andra världskrigets slut, möjliggjorde en period av oöverträffad ekonomisk tillväxt och auktoritär politisk stabilitet under de följande årtiondena.

Nya statliga institutioner, såsom Socialförsäkringsinstitutet, fortsatte att beställa väggmålningar. Men detta var inte längre en regim som fötts ur och genomlevt en revolutionär process, vilket i slutändan återspeglades i konsten.

Under den föregående perioden hade staten varit konstens främsta mecenat. Men i takt med att borgarklassen blev starkare började den beställa egna verk, som i fallet med El Hotel del Prado, Televisa, Guadiana-byggnaden osv. Privata gallerier växte också fram och visade nya konstnärer med idéer som skilde sig från muralisternas, och stafflimålningar – som var lättare att sälja – blev allt mer populära.

I detta sammanhang fortsatte muralisterna att producera verk av hög kvalitet, men rörelsen befann sig utan tvekan i tillbakagång. Detta berodde delvis på den enorma auktoriteten och inflytandet hos ”de tre stora”, som överskuggade många andra framväxande talanger vid den tiden.

Ett talande exempel på de negativa effekterna av detta inflytande är María Izquierdos öde. Hon anlitades för att måla i Mexikos stadshus, men hennes projekt stoppades 1945 av Rivera och Siqueiros. Detta misstänks allmänt ha varit ett fall av könsdiskriminering, och Izquierdo själv kommenterade: ”Det är ett brott att vara kvinna och ha talang”. År 2021 tog kvinnliga konstnärer avstånd från denna censur genom att återskapa hennes skisser på väggar i Oaxaca under titeln El mural que debió ser (Muralen som borde ha blivit).

Mexikanska konstnärer utsattes också för påtryckningar från ”socialistisk realism”. Sovjetunionen hade kommit ut ur andra världskriget oerhört stärkt, och med det även den stalinistiska byråkratin. Byråkratin höll ett hårt grepp om konsten inom Sovjetunionen. Ända sedan början av 1930-talet var den officiella konstnärliga doktrinen så kallad ”socialistisk realism”: en snäv och konservativ stil som förhärligade den stalinistiska regimen.

I takt med att stalinismens inflytande spreds globalt efter kriget spreds också den socialistiska realismen. Vid ett tillfälle publicerades ett uttalande, undertecknat av bland andra Siqueiros och Rivera, där det stod:

”VI FÖRKLARAR vår starka beslutsamhet att inrikta våra verk och uttryck enligt den socialistiska realismen, det estetiska uttrycket för den nya framåtskridande civilisationen – den socialistiska civilisationen – och förkasta den dekadenta bourgeoisins formalistiska teorier och rutiner.”⁵

I verkligheten anpassade de sig aldrig helt till den socialistiska realismen, men konstnärernas anpassning till stalinismen hade ändå en märkbar inverkan på deras verk. Till exempel kan patriotiska inslag tydligt ses i Siqueiros väggmålning Por una seguridad social completa y para todos los mexicanos (För fullständig social trygghet för alla mexikaner, 1952–54), där arbetare bär en stor mexikansk flagga, i linje med den stalinistiska folkfrontens principer om klassamarbete.

Detta framgår tydligt i Riveras väggmålning mot Koreakriget, Pesadilla de guerra, sueño de paz (Krigets mardröm och drömmen om fred, 1952), där två stora figurer föreställande Stalin och Mao Zedong vänligt räcker fram ett fredsavtal för Uncle Sam, John Bull och Marianne (som representerar den amerikanska, brittiska och franska imperialismen).

Detta verk försvann under mystiska omständigheter. Vissa har hävdat att det såldes till Folkrepubliken Kina och sedan förstördes under kulturrevolutionen. Oavsett dess öde avslöjade verket på ett tydligt sätt att Rivera hade övergett den revolutionära marxismens idéer.

Brytningens generation

Redan i början av den mexikanska renässansen fanns det en klassmässig uppdelning inom konsten. I kontrast till de unga radikaler som drev muraliströrelsen framåt förespråkade en del av den borgerliga intelligentsian en ”ren konst” och motsatte sig muralismens politisering samt dess propagandistiska och didaktiska inriktning.

Muralisterna hade varit den dominerande konstnärliga rörelsen i Mexiko under hela 1930-talet. Efter andra världskriget anammades dock idén om ”ren konst” av högern – inklusive en ny kulturell byråkrati – som angrep muralismen och krävde att konsten skulle befrias från politiskt engagemang.

I detta klimat framträdde Rufino Tamayo som en fanbärare i opposition mot muralismen. Som konstnär med obestridlig talang kunde han mäta sig med ”de tre stora” både vid staffliet och på väggarna, men han kritiserade dem för att ha förvandlat konsten till ett instrument för propaganda och didaktik.

Samtidigt hade USA efter andra världskriget framträtt som världens ledande kapitalistiska makt. Den amerikanska imperialismen främjade abstrakt expressionism i sin kulturella front under kalla kriget. Konstverk som var helt abstrakta och saknade allt politiskt innehåll marknadsfördes som ”fria”, ”demokratiska” och ”humanistiska”, i motsats till den auktoritära konsten inom ”socialistisk realism”. I detta syfte bidrog CIA till att finansiera konstnärer som Jackson Pollock och Willem de Kooning.⁶

Den amerikanska imperialismen ingrep aktivt i kampanjen mot den mexikanska muralismen genom Panamerikanska unionens avdelning för bildkonst (föregångaren till Organisationen för amerikanska stater, OAS), som leddes av kubanen José Gómez-Sicre.

Den mexikanske målaren José Luis Cuevas var en nyckelperson i denna kampanj och undertecknade det inflytelserika manifestet från 1958, La cortina del nopal (Kaktusridån), som i själva verket skrevs av den imperialistiske agenten Gómez-Sicre.

Alla dessa faktorer tillsammans ledde till utvecklingen av ”Generación de la Ruptura” (”brytningens generation”) – en bred strömning av konstnärer som bröt med muraliströrelsens praxis.

Som marxister förespråkar vi fullständig kreativ frihet för konstnärer – konsten bör inte kontrolleras eller styras av staten. Men även om muraliströrelsen till viss del hade nått en återvändsgränd och behövde förnyas, var det som reaktionärerna egentligen eftersträvade att tysta den politiska kritiken som hade sina rötter i den mexikanska bildkonsten.

Alla konstnärer inom La Ruptura påverkades dock inte av reaktionära idéer. Ett exempel är den ryske konstnären Vladimir Rusakov – känd som ”Vlady” – som var son till Victor Serge. Liksom Trotskij hamnade Vlady i exil i Mexiko. Här bröt han med den klassiska muralismens estetik och skapade väggmålningar i en stil som närmade sig abstrakt konst, med förvrängda kroppar, men som ändå behöll figurativa inslag. Han gjorde dock detta utan att överge sitt politiska engagemang för den revolutionära marxismen.

Hans mästerverk La revolución y los elementos (Revolutionen och elementen, 1972–82), som täcker väggarna i Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada i hjärtat av Mexico City, är en dynamisk och explosiv skildring av revolutioner genom historien – sociala och politiska, liksom inom konst och vetenskap. I sektionen som är tillägnad den ryska revolutionen ser man en flagga med hammaren och skäran som faller, medan en annan röd flagga som brinner och har ett hål i mitten hålls uppe av en utsträckt arm. Det är en kraftfull skildring av kampen mot revolutionens degenerering.

Vlady skapade även tre stora verk för att ställas ut i huset där Leon Trotskij bodde i Coyoacán, som nu är ett museum. Trotskij-triptyken består av Bolsjevikisk magiografi (1967), Wien 19 (1973) och Ögonblicket (1981). Denna serie skildrar ledaren för den ryska revolutionen på Röda torget i Moskva, iklädd Röda arméns uniform; hans bostad i Coyoacán; och ögonblicket då han mördades. Tyvärr ligger dessa verk fortfarande ihoprullade i Mexikos nationella konstinstitut. De var avsedda att visas på väggarna i Trotskijmuseet och bör återföras dit och ta den offentliga plats de skapades för.

Socialismen kommer att frigöra konsten

Den mexikanska muralismen var utan tvekan en verklig revolution inom konsten. Den har blivit en oupplöslig del av det mexikanska samhället och har haft ett stort inflytande på konsten världen över.

Dessutom begränsade sig den mexikanska renässansen inte till muralismen, utan gav upphov till en rad stora konstnärer inom oljemålning, musik, litteratur, film, poesi, teater, dans, grafik och arkitektur.

Som Alan Woods helt riktigt påpekar: ”Om den borgerliga revolutionen i Mexiko hade så djupgående effekter, kan man knappt föreställa sig vilken inverkan den kommande socialistiska revolutionen kommer att ha.”⁷

Det finns en enorm kulturell rikedom hos det mexikanska folket, men den kvävs av kapitalismen och imperialismen. Tusentals unga människor är dömda till migration, exploatering, drogmissbruk och organiserad brottslighet.

En ny revolution kommer att befria det mexikanska samhället från exploateringens och våldets ok. Men inte bara det – den kommer att frigöra dess skapande kraft och frambringa konstnärer som återigen kommer att revolutionera konsten och skapa verk som till och med kommer överskugga den mexikanska renässansens storverk.

→Noter:

1.  Manifiesto Del Sindicato de Obreros Técnicos Pintores Y Escultores. El Machete, Nr. 7, juni 1924. Vår översättning. ↩︎
2. D Rivera, ”Mi expulsión del Partido Comunista Mexicano”, Obras. Tomo I. Textos polémicos 1921-1949, El Colegio Nacional, 2006, s. 153, vår översättning. ↩︎
3. L Trotskij, ”The Diego Rivera Affair”, Writings of Leon Trotsky (1938-39), Pathfinder Press, 1974, s. 288, vår översättning. ↩︎
4. D Rivera, ”Diego Rivera: Solicitud de reingreso al Partido Comunista”, Obras. Tomo II. Textos polémicos 1950-1957, El colegio nacional, 1999, s. 403, vår översättning. ↩︎
5. D Rivera, D A Siqueiros, et al., Respuesta de los artistas al llamamiento del Partido Comunista Mexicano, Francisco Reyes Palma archive, juni 1950, vår översättning. ↩︎
6. F S Saunders, ”Modern art was CIA ’weapon'”, Independent, 22 oktober 1995, vår översättning. ↩︎
7. A Woods, ”The Mexican revolution: its past, present and future”, marxist.com, 14 juli 2010, vår översättning. ↩︎