Mozarts opera Figaros bröllop väckte stor uppståndelse när den hade premiär 1786. I den här artikeln förklarar Alan Woods operans omstörtande karaktär och hur den revolutionerade konstformen. Viktigt är att han visar hur operan gav uttryck för det växande missnöjet i samhället – ett missnöje som bara några år senare skulle kulminera i den franska revolutionen.
Wolfgang Amadeus Mozart anses av många vara den största musikern genom tiderna. Han var revolutionär i mer än ett avseende. En av hans största bedrifter var inom opera.
Före Mozart betraktades opera som en konstform som var förbehållen de högre klasserna. Det gällde inte bara publiken, utan även rollfigurerna – dramatis personae – de karaktärer som skildrades på scen, särskilt huvudpersonerna. Med Figaros bröllop (italienska: Le nozze di Figaro) 1786 förändrades allt detta. Detta är historien om en tjänare som står upp mot sin herre och överlistar honom.
Själva utgångspunkten för denna opera var subversiv. Beaumarchais pjäs, som Mozart baserade sin opera på, skildrade aristokratin som degenererad, lustfylld och depraverad. Den ansågs på sin tid vara farligt revolutionär. I ett tal vågar huvudpersonen, tjänaren Figaro, påstå att han är lika mycket värd som sin herre. Sådant var omstörtande åren före den franska revolutionen! Ludvig XVI ansåg den så farlig att han först försökte förbjuda pjäsen.
Till slut sattes den ändå upp, och premiären i Paris var så välbesökt att tre personer trampades ihjäl. Denna lilla incident är en tydlig indikation på den spänning som höll på att byggas upp i det franska samhället vid den tiden.
Bara fem år senare stormades Bastiljen. Många av de rika konstmecenater som varit närvarande vid den första offentliga uppsättningen av Beaumarchais pjäs 1784 – och som skrattade eller buade beroende på sina konstnärliga eller politiska sympatier – slutade sina liv i giljotinen. Sådan var det historiska ödet för den pjäs som Napoleon senare kallade “revolutionen i handling”.1
Ett barn av sin tid
Naturligtvis finns det alltid en risk att man läser in för mycket i verk som skrevs under åren före den franska revolutionen eller liknande historiska händelser. Men implikationerna är alldeles för tydliga för att vara en ren tillfällighet. En stor konstnär kan ibland, även om han eller hon har begränsad politisk förståelse, känna av en stämning som håller på att växa fram i samhället. De kan ge den ett mycket djupgående och sanningsenligt uttryck, även innan den medvetet uttrycks av huvudpersonerna i den historiska processen.
Mozart var själv ingen revolutionär i politisk mening. Men han var ett barn av sin tid – en produkt av upplysningen – som i sin konst lyckades återspegla tidsandan med enastående precision. Han sveptes med av den rebelliska andan som passade hans temperament perfekt. Detta var i sig ingen slump, utan det sprang ur hans egna livserfarenheter, som hade gett honom ett djupt hat mot orättvisor och en stark sympati för den svage – den som kämpar för sina rättigheter, sin frihet eller sin mänskliga värdighet.
Mozart, som levde i Wien i slutet av 1700-talet, var väl medveten om feodalismens natur och den härskande aristokratins karaktär. Han kunde knappast vara omedveten om det revolutionära budskapet i Beaumarchais pjäs, som hade förbjudits av Marie Antoinettes bror Josef II.
Josef ansågs vara en relativt progressiv monark för sin tid (i stil med Fredrik den store av Preussen och Katarina den stora av Ryssland). Han avskaffade livegenskapen i sina landområden, införde (relativ) yttrandefrihet och försökte till och med avskaffa adelns privilegier. Det var inte ovanligt att se aristokrater sopa gatorna i Wien som straff för mindre förseelser. Han ingrep också i samhällets mest triviala detaljer – exempelvis genom att stifta en lag som förbjöd kvinnor att bära korsett vid offentliga tillställningar.
Mozart hade försökt demokratisera operan genom att skriva på tyska istället för italienska, till exempel med Die Entführung aus dem Serail (Enleveringen ur Seraljen). Men det italienska inflytandet visade sig vara så starkt (italiensk komisk opera var då mycket populär) att han bestämde sig för att skriva sin nya opera på italienska (originalet var förstås på franska). Beaumarchais andra mästerverk, Barberaren i Sevilla, hade redan blivit en (italiensk) opera och var mycket populär. Mozart bestämde sig för att göra detsamma – med ett verk som man nästan kunde kalla ”Figaro slår tillbaka”.
Mozarts val av librettist var ovanligt: Lorenzo Da Ponte var av judisk härkomst, en fritänkare, libertin och vän till Casanova. Han var inte en erfaren librettist, men lyckades ändå färdigställa ett anmärkningsvärt libretto på bara sex veckor. Da Ponte lyckades inte bara behålla originalets fulla politiska kraft, utan gjorde också karaktärerna ännu mer mångfacetterade.
Trots
Verkets anda förmedlas redan från de första takterna i ouvertyren – ett stycke som sprudlar av liv och energi. De snabba och nyckfulla skiftningarna i rollfigurernas tankar och känslor återges med stor precision i musiken.
Med ett nyskapande grepp kastas vi rakt in i handlingen redan i öppningsscenen. Här möter vi för första gången inte gudar eller gudinnor, klassiska hjältar, nymfer och herdar, utan vanliga män och kvinnor: tjänstefolk. Vi kliver in i deras rum och får se hur de lever, tänker och känner. Det var första gången som något sådant visades på scen.
I den första scenen mäter Figaro upp rummet för att se var en säng ska stå. Detta introducerar redan det centrala temat, eftersom sängen i fråga är Figaros bröllopssäng. Temat är sex. Det väsentliga är att den lokale greven har för avsikt att utöva det feodala ”jus primae noctis” – rätten att tillbringa bröllopsnatten med en kvinna under hans herravälde. Och Figaro är fast besluten att stoppa honom.
Här kommer herrens rätt i direkt konflikt med tjänarens. Det är en kamp mellan två viljor där tjänaren till slut segrar. Det som ifrågasätts här är den feodala aristokratins godtyckliga makt. Figaro utmanar greven i den berömda arian ”Se vuol ballare, signor contino” i första akten, som ungefär kan översättas:
”Om ni vill dansa, herr greve,
Skall jag på cittran spela för er,
Om du kommer till min skola
Ska jag lära dig att dansa!”
Arian är till synes komponerad som en 1700-tals hovdans – en menuett. Men musikens karaktär är helt annorlunda än en vanlig menuett. Det är ett aggressivt budskap, fullt av hot och trots. Det är en krigsförklaring från tjänaren mot sin herre.
I denna kamp är det ingen tvekan om var Mozarts sympati ligger. Detta var ett feodalt samhälle, präglat av en hierarki av adelsmän – från rikets stora herrar till små lokala godsägare. Alla utövade sin tyranni över folket, inte bara över bönderna som brukade deras jord. De här adelsmännen bar sig åt som om de tillhörde en annan art.
Mozart själv kom från den respektabla medelklassen. Ändå var han bara en underordnad till sina aristokratiska arbetsgivare: en tjänare av högre rang, men trots allt en tjänare. När han arbetade för ärkebiskopen av Salzburg förväntades Mozart äta tillsammans med tjänstefolket. Hans plats var tydligt angiven – ovanför kockarna, men under ärkebiskopens betjänter.
När Mozart bestämde sig för att lämna ärkebiskopens tjänst och flytta till Wien, visade greve Arco – en av ärkebiskopens följeslagare och enligt uppgift en vän till Mozart – sin lojalitet mot sin herre genom att ge tonsättaren en spark i baken. Denna händelse visar mycket tydligt relationen mellan konstnären och de rika människor som köpte deras tjänster, ungefär som man köper en dyr jakthund. Även en dyr hund måste ju få en spark om den inte gör som ägaren vill. Tanken på att tjänaren Figaro överlistar sin herre måste därför ha varit mycket tilltalande för Mozart.
Omstörtande
I Wien vann Mozart berömmelse och popularitet. Vid höjdpunkten av sin karriär uppnådde han en viss grad av bekvämlighet och prestige. Men hotet om fattigdom och skulder var aldrig långt borta.
Det var viktigt för Mozart att Figaros bröllop blev en succé – och han hade tur som fick kejsar Josefs tillåtelse. Både Mozart och librettisten Da Ponte var outsiders i hovoperans inre krets, som så träffsäkert skildras i Peter Schaffers pjäs Amadeus från 1979. De småaktiga byråkraterna och hovets medelmåttor gjorde sitt bästa för att sabotera operan – men till slut hade den ändå premiär i maj 1786.
Det fanns förmodligen ett inslag av politiska beräkningar i Josefs beslut att tillåta uppsättningen av Mozarts opera. Vid den tiden var han i konflikt med adeln om skattebetalningar och andra frågor, och det passade hans syften att framställa aristokratin i dålig dager. Operan togs emellertid emot så väl av Wiens publik att kejsaren efter den tredje föreställningen var tvungen att begränsa antalet extranummer. Ändå uppfördes endast nio föreställningar. Det är tydligt att makthavarna insåg verkets omstörtande innebörd.
Figaros bröllop är en komedi, men med ett allvarligt budskap. Här finns hög komik och låg fars, men också stunder av stor skönhet och patos, som i grevinnans aria i början av andra akten, ”Porgi amor…”, där hon sörjer förlusten av sin makes kärlek. Greven själv framställs som en tyrann, även om han denna gång inte förmår utöva sitt tyranni. Det är både en social och personlig tyranni, som uttrycks genom grevens tyranni över kvinnor.
Operan antyder att grevens tyranni misslyckas just för att det uppfattas som så godtyckligt: det är inte grundat på Förnuftet och har därför, som Hegel skulle ha sagt, ingen rätt att existera. Men samma argument skulle kunna användas mot hela Ancien régime. Ett socialt system som har levt ut sin tid, står i konflikt med sig själv, saknar existensberättigande och måste störtas. Det var resonemanget hos filosofer som Hegel – och det är också den underliggande logiken och rättfärdigandet för den franska revolutionen. Detta genomsyrar även Figaros bröllop.
Som vi vet finns det flera sätt att bekämpa tyranner. Ett sätt – som mellan 1789 och 1793 – var att hugga huvudet av dem. Men när sådana drastiska åtgärder inte är möjliga kan man använda skratt som vapen, vilket Beaumarchais och Mozart gjorde med stor framgång.
I slutet av operan får tjänstefolket komma in i salongen och dansa på Figaros bröllop. Här förändras stämningen. Massorna framträder som segrande huvudpersoner – inte som grå figurer som lurar i bakgrunden, utan som levande individer med egna tankar, känslor och drömmar. Synen av dessa män och kvinnor som dansar i triumf i aristokratens salong är laddad med historisk betydelse. Det är både en allegori och en musikalisk föraning om händelser som skulle bli verklighet bara tre år senare.
Figaros bröllop, med sina medryckande melodier, sin humor och sitt kontroversiella ämne, blev en stor succé. I dag, när det är vanligt att betrakta opera som en konstform för eliten, är det svårt att förstå hur populära dessa verk var. De var dåtidens popmusik. De som inte hade råd att gå på opera kunde ändå ta del av musiken genom arrangemang för blåsorkestrar.
Sex månader efter premiären i Wien, i december 1786, uppfördes den i Prag – där den blev en ännu större succé. Mozart uppmanades att själv komma dit och se hur musiken tagit staden med storm – inte bara på operan utan också som dansmusik i balsalarna. Han skrev glatt till en vän: ”Här talar man om ingenting annat än Figaro. Ingenting spelas, sjungs eller visslas utom Figaro. Ingen annan opera drar publik som Figaro. Ingenting, ingenting annat än Figaro.”2
Don Giovanni
Mozarts andra operamästerverk Don Giovanni, med libretto av Da Ponte även denna gång, bygger på det spanska temat om Don Juan – en figur som i olika former förekommit i litteraturen sedan den först dök upp som Förföraren från Sevilla av Tirso de Molina år 1630. Här behandlas samma ämne som i Figaros bröllop, men i ett mörkare uttryck och med större djup och komplexitet.
Det mörka i detta verk framträder redan i de första ödesmättade och hotfulla takterna av ouvertyren. Don Giovanni, liksom greven, är en förförare – men han är mycket mer än så: han är också en rebell som förkastar alla sociala och moraliska normer. Det finns ett drag av anarki i operan, en föraning om att den befintliga sociala och moraliska ordningen håller på att rasa samman.
Det är betydelsefullt att den allra första arian i första akten sjungs av Leporello, Don Giovannis betjänt, som förbannar sitt öde medan han väntar i kylan medan hans herre jagar en dam inomhus. Leporellos aria bär ett politiskt subversivt budskap – en uppmaning till att vända den rådande samhällsordningen upp och ned:
”Notte e giorno faticar,
Per chi nulla sa gradir,
Piove e vento sopportar,
Mangiar male e mai dormir,
Voglio far il gentiluomo
E non voglio più servir.
Oh che caro galantuomo!
Voi star dentro colla bella,
Ed io far la sentinella!”[Natt och dag sliter jag
För en som inte uppskattar det.
Jag uthärdar vind och regn,
Äter dåligt, sover aldrig,
Jag vill vara en gentleman
Och inte tjäna längre.
Åh, vilken fin gentleman!
Du stannar inne med din dam
Och jag får stå vakt!]
Leporello, den arketypiska komiske betjänten, får därmed ett allvarligt tema. Hans kritik av sin herres lösaktiga livsstil (och därmed av aristokratin som helhet) fortsätter i den berömda ”Katalogarian”, där han ironiskt räknar upp Don Giovannis erövringar.
Leporellos roll – folkets röst – har liknats vid Shakespeares blandning av folklig komedi och aristokratisk högdramatik, som till exempel i Henrik IV, del ett. Denna roll är inte alls sekundär utan central för operan. I slutet överlever Leporello sin herre, som slutligen dras ner i helvetets lågor med hjälp av den mystiska Stengästen.
Efter att ha skipat den yttersta rättvisan och sänt Don Giovanni till evig fördömelse, skingrar Mozart och Da Ponte svavelångorna med en livlig och skämtsam sextett. Här drar de överlevande en moralisk slutsats och funderar över sin egen framtid, när den okuvlige Leporello sammanfattar: ”Ed io vado all’osteria a trovar padron miglior” (”Och jag går till värdshuset för att finna mig en bättre herre”).
Under 1800-talet, med sin viktorianska hycklande prydhet, ansågs den muntra optimismen i denna sista sextett vara osmaklig och utelämnades ofta. Men en okuvlig livsglädje präglar alltid massornas syn på livet – även i de allvarligaste stunder – och Mozart visade en djup förståelse för människan när han lät operan sluta på just denna ton.
En komplex karaktär
Första akten öppnar med att betjänten Leporello föreslår att världen ska vändas upp och ner. I slutet av samma akt utbringar Don Giovanni själv en utförlig skål för friheten, som träffsäkert fångar tidens anda.
Don Giovanni är en komplex och motsägelsefull karaktär. Han är en betydligt mer intressant figur än greven i Figaro. Han är en äventyrare, en aristokrat som är van att manipulera människor efter eget godtycke – men samtidigt är han modig. I slutet av första akten, när hela världen reser sig mot honom, svarar han trotsigt:
”E’ un orribile tempesta
Minacciando, o Dio, mi va.
Ma non manca in me coraggio,
Non mi perdo o mi confondo.
Se cadesse ancora il mondo,
Nulla mai temer mi fa.”[En fruktansvärd storm, o Herre,
Dånar över mig.
Men jag saknar inte mod.
Jag är varken vilsen eller orolig.
Om världen själv skulle gå under,
Skulle ingenting kunna få mig att frukta.]
I slutändan är han beredd att kämpa mot sitt öde och mot döden själv. Det fanns inte få individer av detta slag bland aristokratin. Några av dem – reaktionära äventyrare – kämpade för den gamla regimen och gick glatt till giljotinen. Andra, färre till antalet men mer eftertänksamma, bröt med sin klass och anslöt sig till revolutionens sida, där de kämpade och dog lika tappert. Hade Don Giovanni levt under den franska revolutionen, skulle han sannolikt slutat som en av dessa två typer.
Vägen till revolution
I ett avseende tar Figaros bröllop avsteg från både historien och verkligheten – men bara relativt sett. I finalen i fjärde akten försonas greven och grevinnan, när greven ångrar sina synder. Därefter försonas alla och sjunger i harmoni, och så får verket ett lyckligt slut. Men det är själva komedins väsen att sluta lyckligt – annars vore det ingen komedi. Och alla vet att sådana slut har föga att göra med verkligheten. Vi vet att den tillfälliga försoningen mellan antagonistiska klasser inte kan bestå, precis som vi vet att greven kommer att fortsätta jaga tjänsteflickor vid första bästa tillfälle.
Varje kamp har sina stunder av tillfällig vila, precis som varje krig avbryts av vapenvilor. I början av den franska revolutionen – som i början av varje revolution – rådde en allmän eufori, ett broderskap mellan alla klasser där kungen och drottningen bar kokarder med revolutionens trikolor. Illusionen om ett allomfattande broderskap, som överskred alla klasskillnader, grep för ett ögonblick hela samhället.
Men likt alla drömmar upplöstes den i dagsljusets kalla sken. Den franska revolutionen började där Figaro slutade, men den stannade inte där. De dramatiska händelserna 1789–1793 sopade undan alla illusioner, i takt med att den gamla världen föll samman och århundraden av ackumulerat bråte kastades på historiens sophög.
Vägen till revolutionen banades av flera försök till reformer. Detta fenomen upprepas ofta i revolutionernas historia och har dokumenterats väl av Alexis de Tocqueville i hans berömda verk Den gamla regimen och revolutionen. Josef II, Mozarts beskyddare, försökte genomföra en sådan reform uppifrån för att förhindra en revolution underifrån. Liksom alla sådana försök var den dömd att misslyckas.
På Josefs grav finns ett patetiskt epitaf som han själv författat: ”Här ligger en prins som, trots sina bästa avsikter, inte kunde genomföra någon av sina planer.” Mozart dog 1791, troligen till följd av en epidemi, och begravdes enligt ett av Josefs många småaktiga påbud utanför stadsmuren i en omärkt grav som ingen har kunnat identifiera. Men Mozarts namn minns och vördas av miljontals människor, medan hans aristokratiska herrar sedan länge är glömda.
- Citerad i E Las Cases, Memoirs of the Life, Exile, and Conversations of the Emperor Napoleon, band 3, Redfield, 1855, s. 55, vår översättning. ↩︎
- E Anderson (ed.), ‘Mozart to Baron Gottfried von Jacquin, Vienna’, The Letters of Mozart and his Family, W W Norton, 1989, s. 544, vår översättning.
↩︎